我們要按照這個原則把畫家的作品再列一個等級。別的方麵都相等的話，作品的精彩的程度取決於效果集中的程度。這個規則應用在文學史上能分出一個文學時期的各個階段，應用在繪畫史上能分出一個藝術流派的各個階段。
在最初的時期，作品還有缺點。技術幼稚，藝術家不會使所有的效果趨於一致。他掌握了一部分效果，往往掌握極好，極有天才，但不曾想到還有別的效果；他缺乏經驗，看不見別的效果，或者當時的文化與時代精神使他眼睛望著別處。意大利繪畫的最初兩個時期便是這種情形。——以天才和心靈而論，喬多很像拉斐爾；創新的才能和拉斐爾一樣充沛，一樣自然，創造的境界一樣獨到，一樣美；對於和諧與氣息高貴的感受同樣敏銳；但語言還沒有形成，所以喬多隻能期期艾艾，而拉斐爾是清清楚楚說話的。喬多不曾在佛羅稜薩學習，沒有班魯琴那樣的老師，不曾見識到古代的雕像。那時的藝術家對於活生生的肉體才看了第一眼，不認識肌肉，不知道肌肉富於表情；他們不敢了解，也不敢愛好美麗的肉體，免得沾染異教氣息；因為神學與神秘主義的勢力還非常強大。一個半世紀之內，繪畫受著宗教傳統與象征主義的束縛，沒有用到繪畫的主要原素。——然後開始第二個時期，研究過解剖學的金銀工藝家兼做了畫家，在畫布上和壁上第一次寫出結實的肉體和嗬成一氣的四肢。但別的技術還不在他們掌握之中。他們不知道線與塊的建築學，不知道用美妙的曲線與比例把現實的肉體化為美麗的肉體。凡羅契奧，包拉伊烏羅，卡斯大諾，畫的是多棱角的人體，毫無風度，到處凸出一塊塊的肌肉，照雷奧那多·達·芬奇的說法，“像一袋袋的核桃”。他們不知道動作與麵容的變化；在班魯琴，弗拉·菲列波·列比，琪朗達約筆下，在西克施庭的舊壁畫上，冷冰冰的人物待著不動，或者排成呆板的行列，好像要人吹上一口氣才能生存，而始終沒有人來吹那口氣。他們不知道色彩的豐富與奧妙；西約累利，菲列波·列比，芒丹涅，菩蒂徹利（波提切利）的人物都黯淡，幹枯，硬繃繃的凸出在沒有空氣的背景之上。直要安多奈羅·特·美西納輸入了油畫，融化的色調才合成一片，發出光彩，人物才有鮮明的血色。直要雷奧那多發現了日光的細膩的層次，才顯出空間的深度，人體的渾圓，把輪廓包裹在柔和的光暗之中。隻有到十五世紀末葉，繪畫藝術的一切原素才相繼發現，才能在畫家筆下集中力量，通力合作，表現畫家心目中的特征。
另一方麵，十六世紀後半期，正當繪畫衰微的時候，產生過傑作的短時期的集中趨於渙散，無法恢複。以前的不能集中是由於藝術家不夠熟練；此刻的不能集中是由於藝術家不夠天真。卡拉希三兄弟徒然用盡苦功，耐性研究，徒然采取各派的特長；事實上正是這些不倫不類的效果的拚湊，降低作品的地位。他們的思想感情太薄弱，不能構成一個整體；他們東抄西襲，借用別人的長處，結果卻毀了自己。他們受淵博之累，把不可能合在一處的效果匯合在一件作品之上。阿尼巴·卡拉希在法爾納士別墅中畫的賽法爾，肌肉像彌蓋朗琪羅的鬥士，肩背和大量的肉像威尼斯派，笑容和臉頰像高雷琪奧；但是嫵媚肥胖的運動家隻能叫人看了不快。在盧佛美術館中的琪特的聖·賽巴斯蒂安，上半身像古羅馬的美男子安蒂奧努斯，明亮的光線近於高雷琪奧，似藍非藍的色調近於普呂東，一個練身場上的青年人顯得多情與可愛，也令人不快。在此頹廢時期，麵部的表情到處與身體的表情抵觸；你們可以看到，緊張的肌肉和強壯的身體配上安靜和虔誠的表情，神氣像交際場中的婦女，小白臉，**，青年侍衛，仆役；神明與聖徒隻是枯燥乏味的空談家，水仙與聖母隻是客廳中的女神；人物往往介乎兩個角色之間，連一個角色都擔當不了，結果是完全落空。同樣的雜湊曾經使法蘭德斯繪畫在發展的中途耽誤很久，就是裴爾那·梵·奧萊，米希爾·梵·科克西恩，馬丁·黑姆斯刻克（梅爾滕·海姆斯凱克），法朗茲·佛羅利斯，馬丁·特·佛斯，奧多·凡尼於斯，想使法蘭德斯繪畫變成意大利繪畫的時期。直到民族精神出現一個新的**，蓋住外來的影響，讓種族的本能發揮力量，法蘭德斯藝術才重新振作而達到它的目的。隻有在那個時候，經過盧本斯和他同時的畫家之手，獨特的整體觀念才重新出現；藝術的各種原素本來隻湊合在一處互相抵觸，這時才匯合起來互相補充，才有傳世的作品代替流產的作品。
在凋零時期與童年時期之間，大概必有一個繁榮時期。它往往出現在整個時期的中段，一個介乎幼稚無知與趣味惡俗之間的極短的時期；有時，以個人而論或者以一件孤獨的作品而論，繁榮時期出現在越出常規的一個階段上。但在無論何種情形之下，傑作總是一切效果集中的產物。意大利繪畫史上有各式各種確實的例子可以證明這個事實。大作家的全部技巧在於追求效果的統一；所謂天才無非是感受的能力特別膩，但顯出這種細膩的，既在於作家所用方法各個不同，也在於他們的意境首尾一貫。在芬奇的作品中，一方麵是風流典雅的人物近於女性，帶著不可捉摸的笑容，麵部表情很深刻，心情幽怨而高傲，或是極其靈秀，姿態經過特別推敲，或是別具一格；一方麵是婀娜柔軟的輪廓，韻味深長而帶有神秘氣氛的明暗，越來越濃的陰影所構成的深度，人體的細膩的層次，遠景縹渺的奇異的美：這兩組成分完全統一。——至於威尼斯派，一方麵是大量的光線，或是調和或是對立的色調，構成一種快樂健康的和諧，色彩的光澤富於肉感；一方麵是華麗的裝飾，豪華放縱的生活，剛強有力或高貴威嚴的麵部表情，豐滿的誘人的肉，一組組的人物動作都瀟灑活潑，到處是快樂的氣氛：這兩個方麵也是統一的。——在拉斐爾的壁畫上，色彩的素淨正好配合結實有力的人物，平穩的構圖，單純嚴肅的相貌，文雅的動作，恬靜高雅的表情。一幅高雷琪奧的畫好比一所阿爾西納的花園：[7]各種光線的奇妙的配合，逶迤曲折的，或是斷斷續續的潑辣可喜的線條，豐腴柔軟，晶瑩潔白的女性的身體，形態出乎常規而富於刺激性的人物，表情與手勢的活潑，溫柔，放肆，都匯合起來構成一個極樂的夢境，好似一個會魔術的仙女和多情的女子為情人安排的。——總之，整個作品從一個主要的根上出發；這個根便是藝術家最初的和主要的感覺，它能產生無數的後果，長出複雜的分枝。在貝多·安琪利穀，主要感覺是超現實世界的幻影，對於天國所抱的神秘觀念；在倫勃朗是快要熄滅的光線在潮濕的陰影中掙紮，是看了殘酷的現實生活而感到的沉痛。不論盧本斯與拉斯達爾，波桑與勒舒歐，普呂東與特拉克洛阿，他們的線條的種類，典型的選擇，各組人物的安排，表情，姿勢，色彩，都由這個主要觀念決定，調度。影響所及，後果不可勝數，而且深不可測，藝術批評家花盡心血也不能全部抉發。天才的作品正如自然界的出品，便是最細小的部分也有生命；沒有一種分析能把這個無所不在的生命全部揭露。但自然界的產物也好，天才的創作也好，我們觀察的結果雖不能認識所有的細節，畢竟證實了各個主要部分的一致，相互依賴的關係，終極的方向與總體的和諧。