現在隻要考察表現人體的藝術，辨別其中的原素，尤其要辨別手法最多的藝術，繪畫的原素。——我們在一幅畫上首先注意到的是人體，在人體上我們已經分出兩個主要部分：一個是由骨頭與肌肉組成的總的骨骼，等於去皮的人體標本；一個是包裹骨骼的外層，就是有感覺有色澤的皮膚。你們馬上會看出這兩個原素必須保持和諧。高雷琪奧那種女性的白皙的皮膚，絕不會在彌蓋朗琪羅那種英雄式的肌肉上出現。——第三個原素，姿勢與相貌，亦然如此；某些笑容隻適合某些人體；盧本斯筆下營養過度的角鬥家，一味炫耀的舒薩納，多肉的瑪特蘭納，永遠不會有芬奇人物上的深思，微妙與深刻的表情。——這不過是最簡單最浮表的協調，還有一些深刻得多而同樣必要的協調。所有的肌肉，骨頭，關節，人身上一切細節都有獨特的效能，表現不同的特征。一個醫生的足趾與鎖骨，跟一個戰士的足趾與鎖骨不同。身體上任何細小的部分都以形狀，色彩，大小，軟硬，幫助我們把人體分門別類。其中有無數的原素，原素的作用都應當趨於一致；倘若藝術家不知道某一部分原素，就會減少他的力量；倘若把一個原素引上相反的方向，就多多少少損害別的原素的作用。就因為此，文藝複興期的大師才下苦功研究人體，彌蓋朗琪羅才作了十二年的屍體解剖。這絕不是學究氣，絕不是拘泥於死板的觀察；人體外部的細節是雕塑家與畫家的寶庫，正如心靈是戲劇家與小說家的寶庫。一根凸出的筋對於前者的重要，不亞於某種主要習慣對於後者的重要。他不但為了要肉體有生命而注意那根筋，並且還用來創造一個剛強的或嫵媚的人體。筋的形狀，變化，用途與從屬關係，在藝術家心中印象越深，他越能在作品中運用得富於表情。仔細研究一下鼎盛時期作品上的人物，就能發見從腳跟到腦殼，從彎曲的腳的曲線到臉上的皺紋，沒有一種大小，沒有一種形狀，沒有一種皮色，不是各盡所能，盡量襯托出藝術家所要表現的特征的。
這裏又出現一些新的原素，其實是同樣的原素從另一角度考察。勾勒輪廓的線條，或是在輪廓以內勾勒出凹陷部分或凸出部分的線條，也各有各的作用；直線，曲線，迂回的線，斷裂的線，不規則的線，對我們發生不同的作用。組成人體的大的部分亦然如此；彼此的比例也有一種特殊意義；頭部與軀幹之間的大小關係，軀幹與四肢之間的大小關係，四肢相互之間的大小關係，各各不同，從而給人種種不同的印象。身體也有它的一套建築程式，除了器官的聯係連接各個部分以外，還有數學的聯係決定身體的幾何形體和身體的抽象的協作。我們可以把人體比做一根柱子；直徑與高度的某種比例使柱子成為愛奧尼阿式或多利阿式，姿態或者典雅或者笨重；同樣，頭的大小與全身的大小的某種比例，決定佛羅稜薩人的身體或羅馬人的身體。柱頭不能大於柱身直徑的若幹倍；同樣，人體必須若幹倍於頭，也不能超過頭的若幹倍。依此類推，身上一切部分都有它們的數學尺度；當然不是嚴格的限製，但雖有變化，相差不會太遠；而變化的程度就表現不同的特征。藝術家在此又掌握一種新的力量；他可以像彌蓋朗琪羅那樣挑選頭小身長的人體，可以像弗拉·巴多洛美奧那樣采用簡單而壯闊的線條，也可以像高雷琪奧那樣采用波浪式的輪廓和曲折起伏的線條。畫麵上的各組人物或者保持平衡，或者散漫淩亂，姿勢或直或斜，遠近有各種不同的層次，高低有各種不同的安排：這些變化使藝術家構成各式各樣的對稱。一幅畫或者畫在壁上或者畫在布上，不是一個方形便是一個長方形，或是穹窿上的尖弓形，總之是一塊空間；一組人物在這個空間等於一座建築物。你們從版畫上[5]研究一下龐提納利的《聖·賽巴斯蒂安的殉難》或者拉斐爾的《雅典學派》，就能感覺到一種美，希臘人用一個富有音樂性的名詞稱之為節奏勻稱。再看兩個畫家對同一題材的處理，鐵相的《安蒂奧蒲》和高蘭琪奧的《安蒂奧蒲》，你們會感覺到線條所組成的幾何形體能產生如何不同的效果。這又是一種新的力量，應當與別的力量趨於一致，倘使忽略了或者轉移到別的方向，特性就不能充分表現。
現在要談最後一個也是最重要的一個原素，色彩。——除了用作模仿以外，色彩本身和線條一樣有它的意義。一組不表現實物的色彩，像不模仿實物而隻構成一種圖案的線條一樣，可能豐滿或貧乏，典雅或笨重。色彩的不同的配合給我們不同的印象；所以色彩的配合自有一種表情。一幅畫是一塊著色的平麵，各種色調和光線的各種強度是按照某種選擇分配的；這便是色彩的內在的生命。色調與光線構成人物也好，衣飾也好，建築物也好，那都是色彩後來的特性，並不妨礙色彩原始的特性發揮它的全部作用，顯出它的全部重要性。因此色彩本身的作用極大，畫家在這方麵所作的選擇，能決定作品其餘的部分。——但色彩還有好幾個原素，先是總的調子或明或暗；琪特用白，用銀灰，用青灰，用淺藍；他無論畫什麽都光線充足；卡拉華日（卡拉瓦喬）用黑，用焦褐，色調濃厚，沒有光彩；他無論畫什麽都是不透明的，陰暗的。——其次，光暗的對比在同一幅畫上有許多等級，折中的程度也有許多等級。你們都知道，芬奇用細膩的層次使物體從陰影中不知不覺的浮現；高雷琪奧用韻味深長的層次，使普遍明亮的畫麵上凸出一片更強的光明；利培拉（裏貝拉）用猛烈的手法，使一個淺色的調子在陰沉的黑暗中突然發光；倫勃朗在似黃非黃而潮濕的氣氛中射出一團絢爛的日色，或者透出一道孤零零的光線。——最後，除了光線的強弱以外，色調可能協和，可能不協和，看色調是否互相補充而定；[6]顏色或者互相吸引，或者互相排斥；橙，紫，紅，綠，以及別的單純的或混合的顏色，由於彼此毗連的關係，好比一組聲音由於連續的關係，構成一片或是豐滿雄厚，或是尖銳粗獷，或是和順溫柔的和諧。例如，盧佛美術館中凡羅納士的《埃斯丹》：一連串可愛的黃色在若有若無之間忽而淺，忽而深，忽而泛出銀色，忽而帶紅，忽而帶綠，忽而近於紫石英，始終調子溫和，互相連貫，從長壽花的淡黃和發亮的幹草的黃，直到落葉的黃和黃玉的深黃，無不水乳交融；又如喬喬納的《聖家庭》：一片強烈的紅色，先是衣飾的暗紅幾乎近於黑色，然後逐漸變化，逐漸開朗，在結實的皮肉上染上土黃，在手指的隙縫間閃爍顫動，在壯健的胸脯上變成大塊的古銅色，有時受著光線照射，有時埋在陰影中間，最後照在一個少女臉上，像返照的夕陽。看了這些例子，你們就懂得色彩這個原素在表情方麵的力量。——色彩之於形象有如伴奏之於歌詞；不但如此，有時色彩竟是歌詞而形象隻是伴奏；色彩從附屬品一變而為主體。但不論色彩的作用是附屬的，是主要的，還是和其他的原素相等，總是一股特殊的力量；而為了表現特征，色彩的效果應當和其餘的效果一致。