生活情況發生大變化的時候，人的觀念勢必逐漸發生相應的變化。發現了印度和美洲以後，發明了印刷術，書籍的數量激增以後，古學複興和路德改革宗教以後，人的世界觀不可能再是修院式的和神秘主義的了。本來人心向往於天國，現世的行事都誠惶誠恐的聽憑教會支配，而教會的權威向來無人爭辯；人隻管做著憂鬱而微妙的夢。如今這夢境不能不趨於消滅，因為先是在那麽多新思想的滋養之下，有了自由思考的精神；其次，人類開始懂得現實世界，征服現實世界，感到現實景色之美。修辭學會早先由教士組織，現在轉到俗人手裏；過去學會勸人付教會的什一稅，服從教會；現在卻嘲笑教士，攻擊他們生活腐化。一五三三年，阿姆斯特丹九個布爾喬亞被罰到羅馬去朝聖，因為串演了一出這種諷刺劇。一五三九年，根特出的一個征文題目叫做哪些是世界上最蠢的人；十九個修辭學會有十一個回答說是教士。一個當時的人寫道：“喜劇中的角色永遠少不了男女修士；仿佛一定要挖苦一頓上帝和教會才痛快。”腓利普二世頒布命令，上演未經批準或不敬神明的戲，演員與作者都處死刑；但事實上照樣演出，而且深入鄉村。上麵那位作者還說：“上帝的聲音首先是由喜劇帶往鄉村的，所以當時喜劇受到的禁止，比馬丁·路德的書所受的禁止更嚴。”[29]可見精神已經擺脫從前的監護人；平民，布爾喬亞，工匠，商人，所有的人對道德與靈魂的問題都開始作獨立思考。
同時，地方上空前的繁榮富庶，也使得優美如畫的形象表現和刺激感官的娛樂成為風氣；像同時代的英國一樣，暗中正在醞釀新教運動，表麵上卻披著文藝複興的奢華的外衣。一五二〇年查理五世進盎凡爾斯的時候，丟勒[30]看到四百座二層樓的凱旋門，長達十三公尺，全用圖畫裝飾，上麵還有寓意的活動表現。擔任表演的都是有身份的布爾喬亞的少女，隻披一條輕紗，據那位老成的德國藝術家說，“幾乎是**的”。——“我難得看到這樣美的女孩子；我看得十分仔細，甚至有點兒唐突，因為我是畫家。”修辭學會主辦的賽會也華麗之極；城市之間，學會之間，互相比賽場麵的奢侈，寓意的新奇。一五六二年，十四個學會應盎凡爾斯製帆業邀請，派慶祝大隊去參加比賽。得獎的是布魯塞爾的“瑪麗的花圈學會”。據梵·梅德蘭的記載：“他們有三百四十個人騎著馬，一律穿著暗紅的絲絨和綢緞，披著波蘭式銀線鑲邊的長披風，戴著古式的大紅軍帽；短褂，羽毛和靴子是白的，銀線絞成的腰帶中間很別致的夾著紅黃藍白各種顏色。他們帶來七輛古式車子，載著各色人物。另外有七十八輛普通車子點著火把，蓋著白鑲邊的紅呢。所有的車夫都穿著大紅外套，車上有人扮演古代的奇聞逸事，暗示人們應當怎樣友好的相會，友好的分離。”瑪利納城的比奧納學會派來的隊伍，規模也差不多：三百二十個人騎著馬，衣料是鋪金的淡紅麻紗，七輛古式車子扮演各種故事，十六輛漆有紋章的車上點著各種火把。此外還有十二個遊行大隊；遊行完畢還有喜劇，啞劇，煙火，宴會。“太平的年月，別的城市也舉行不少與此相仿的慶祝會……”——梵·梅德蘭寫道：“我認為應當把這一次的賽會記下來，讓後世看到這些地方這個時候的團結與繁榮。”——腓利普二世離開以後〔一五五九〕，“法蘭德斯好像不是隻有一個宮廷，而是有一百五十個”。諸侯貴族都窮奢極侈，廣招賓客，宴會無虛日，揮金如糞土：有一回，奧朗治親王為了節省開支，一次就歇掉二十八個領班廚子。貴族家裏擠滿侍從，紳士，穿漂亮號衣的人。文藝複興期的過剩的精力，漫無限製的發泄，變成窮奢極欲，同伊麗沙白時代的英國一樣，隻看見錦繡的衣衫，馬隊的遊行，各種的玩藝兒，精致的吃喝。在聖·馬丁的宴會上，勃勒特洛特伯爵（布雷德羅德）〔十五十六世紀時荷蘭貴族〕狂飲無度，差點兒醉死；萊茵伯爵的兄弟，因為太喜歡瑪爾伏阿齊葡萄酒，竟死在飯桌上。——人生似乎從來沒有如此舒服，如此美好的。和上一世紀〔十五世紀〕梅提契治下的佛羅稜薩一樣，悲壯的生活告終了，精神鬆懈了；流血的起義，城市之間行會之間你死我活的內戰停止了；隻有一五三六年根特有過暴動，不曾大流血就平下去了，這是最後的，微弱的震動，絕對不能和十五世紀那些驚天動地的起義相比。奧地利的瑪葛麗德，匈牙利的瑪麗，巴爾末的瑪葛麗德，[31]這三個代理女總督都很得人心；查理五世是一個本地出身的君主，能說法蘭德斯話，自稱為根特人，[32]訂立條約保護當地的工商業。他盡量扶植法蘭德斯的貿易；而法蘭德斯出的貢賦也幾乎占到他收入的半數；[33]在他一大堆領地中，法蘭德斯是一條最肥的乳牛，盡可以予取予求。——可見精神開始解放的時候，周圍的氣候也變得溫和了。這是長發新芽的兩個必要條件；而所謂新芽，就在修辭學會的賽會中冒出頭來：那些古典的表演很像佛羅稜薩的狂歡節，和勃艮第公爵宴會上古古怪怪的花樣完全不同。琪契阿提尼說，盎凡爾斯的紫羅蘭學會，橄欖樹學會，思想學會，“公開表演喜劇，悲劇和其他的故事，仿照希臘和羅馬的款式”。風俗，思想，趣味，都已改變，新的藝術也就有了發展的園地。
上一時期已經露出這種變化的先兆。從於倍·梵·埃克到剛丹·瑪賽斯，宗教觀念的嚴肅與偉大逐漸減少。畫家不再用一幅單獨的畫表現基督教的全部信仰全部神學；他隻在《福音書》與曆史中挑出幾幕，例如，《報知》，《牧羊人的膜拜》，《最後之審判》，殉道者的故事，帶有教育意味的傳說。繪畫在於倍·梵·埃克手中是史詩式的，到梅姆林變成牧歌式，到剛丹·瑪賽斯差不多是浮華的了。它力求激動人心，要顯得有趣，嫵媚。剛丹·瑪賽斯的可愛的聖女，美麗的黑羅提埃特（希羅底），[34]身段苗條的莎樂美，都是盛裝的貴婦，已經是世俗的女人了；而藝術家就是喜愛現實，並不壓縮現實來表現超現實的世界；現實世界是他的目的而非手段。世俗生活的畫麵日漸增加；剛丹·瑪賽斯描寫鋪子裏的布爾喬亞，稱金子的商人，一對對的情人，守財奴的痩削的臉和狡猾的笑容。與他同時的路加·特·來登是我們稱為法蘭德斯小品畫家的祖宗；他的《基督》，他的《瑪特蘭納的舞蹈》，隻剩一個宗教的題目；聖經上的人物被零星的景物淹沒了；畫上真正表現的是法蘭德斯鄉間的節日，或是一群擠在廣場上的法蘭德斯人。奚羅姆·菩斯克（耶羅默·博斯）還表現一些滑稽有趣的古怪場麵。藝術顯然從天上降落到地上，快要不用神明而用人做對象了。——並且一切技術與準備功夫，他們都已具備：懂得透視，懂得用油，能夠寫實，畫出立體；他們研究過真實的模特兒，能畫衣服，什物，建築，風景，正確和精工達到驚人的程度，手法非常巧妙。——唯一的缺陷是人物呆滯，衣褶僵硬，還沒有擺脫傳統的宗教藝術。他們隻要再觀察一下變化迅速的表情，寬袍大袖的飄動，文藝複興的藝術就完全了；時代的風已經吹到他們後麵，鼓動他們的帆。看了他們的肖像，室內景物，以至他們的神聖的人物，例如，剛丹·瑪賽斯的《下葬》，我們真想對他們說：“你們已經有了生命，再努力一下，振作起來，完全走出中古時代吧。把你們在自己心中和周圍看到的現代人表現出來吧，畫出他的強壯，健康，樂觀。像梅姆林在小聖堂中畫的身體痩弱，一味苦修，多思索多幻想的人，你們應當把他忘掉。倘若采用宗教故事的題材，那末像意大利人一樣，也該用活潑健全的形體組成你們的畫麵；但這些形體仍舊要根據你們民族的趣味和你們個人的趣味；你們有你們法蘭德斯人的心靈，不是意大利人的心靈；讓這朵花開放吧，從花苞看，開出的花一定很美。”——的確，當時的雕塑，例如，布魯日法院的壁爐架和“大膽查理”的墳墓，勃羅的教堂和追悼亡人的紀念碑，都暗示一種獨特而完整的藝術快要出現；那種藝術不及意大利藝術的純粹，也不及意大利藝術的造型的美，可是更多變化，更富於表情，更醉心於自然；它不大服從規則，可是更接近真實，更能表現人，表現心靈，表現特征，意外，差別，以及教育，地位，氣質，年齡，個性等的不同；總之那些雕塑所預告的是一種日耳曼藝術，未來的藝術家應當一方麵是遠接梵·埃克的承繼人，一方麵是盧本斯的先驅者。
可是這樣的藝術家並沒來到，至少是來了而沒有好好完成使命。因為一個民族不是孤獨的生活在世界上；在法蘭德斯的文藝複興旁邊，還有意大利的文藝複興，小樹在大樹底下窒息了。大樹的長成，開花，已經有一個世紀；早熟的意大利的文學，思想，傑作，不能不對晚熟的歐洲發生影響。法蘭德斯的城市和南方有商業來往，奧地利皇室在意大利有領土，有政治關係，更不免把新文化的風尚與範型輸入北方。一五二〇年左右，法蘭德斯的畫家開始取法羅馬與佛羅稜薩的藝術家。約翰·特·瑪蒲斯（揚·特·馬布斯）一五一三年從意大利回來，首先在本國風格中輸入意大利風格，其餘的人也學他的榜樣。揀一條現成的路走到一個新地方去，原是極自然的事。但那條路不是為他們開辟的；法蘭德斯的車轍和另外一列車刻畫出來的溝槽尺寸不合，結果是長期擱淺，成為一個停頓不前的局麵。
意大利藝術有兩個特點，而這兩個特點都和法蘭德斯人的想象力格格不入。——一方麵，意大利藝術的中心是人體，是自然，健全，活潑，強壯，能作各種體育活動的人體，就是**或半裸的人體，和異教徒沒有分別；他以自由豪放的心情，在陽光之下對自己的四肢，本能，一切器官的力量，感到自豪，像古代的希臘人在城邦和練身場中所表現的那樣，或者像當時徹裏尼在街頭和大路上所做的那樣。法蘭德斯人卻不大容易接受這種觀念。他生長在寒冷而潮濕的地方，光著身體會發抖。那兒的人體沒有古典藝術所要求的完美的比例，瀟灑的姿態；往往身材臃腫，營養過度；軟綿綿的白肉容易發紅，需要穿上衣服。畫家從羅馬回來，想繼續走意大利藝術的路，但周圍的環境同他所受的教育發生抵觸；他沒有生動的現實刷新他的思想感情，隻能靠一些回憶。再加他是日耳曼族出身，換句話說，骨子裏有種淳樸的道德觀，甚至還有羞恥心，不容易體會異教主義對**生活的觀念；他更難理解的是那種在阿爾卑斯以南支配文化，刺激藝術的思想，極端而又氣概不凡的思想，[35]就是個人自命為高於一切，包括一切，可以擺脫一切法則，認為主要是發展自己的本性，擴張自己的能力，所有的人與物都應當為這個目的服務的思想。
法蘭德斯的畫家原是馬丁·興高歐和亞爾倍·丟勒的遠親：庸俗，和順，循規蹈矩，愛舒服，守禮法，宜於過室內生活和家庭生活。為法蘭德斯畫家作傳的卡爾·梵·曼特，[36]書中一開場先來一篇訓話。我們不妨念一念這段家長式的囑咐，看看羅梭，於勒·羅曼，鐵相，喬喬納，同他們的來登和盎凡爾斯的學生距離有多麽遠。那位好心的法蘭德斯作家寫道：“惡習必有惡果。——俗語說最好的畫家生活最**，這句話應當用事實推翻。——生活腐化的人不配稱為藝術家。——畫家永遠不應當打架，爭吵。——揮霍金錢非智者所為。——年輕的時候千萬不能追求女性。——輕佻的婦女斷送過不少畫家，必須提防。——去羅馬以前要多多考慮，那裏花錢的機會太多而掙不到錢。——應當把你的天賦永遠歸功於上帝。”接下去他對意大利的客店，被單，臭蟲，特別有一番介紹。不用說，這樣的學生即使十分用功，也隻能畫一些在畫室中擺好姿勢的模特兒；他們自己設想的人物都是穿衣服的；倘若學意大利老師的榜樣畫**，又談不到自由發揮，熱情與獨創。事實上，他們作品中隻有冷冰冰的拘謹的模仿；他們的認真隻是學究的迂執；山南的藝術家出諸自然而且畫得很精彩的東西，他們隻能依靠成法製作，而且成績很壞。
另一方麵，意大利藝術和希臘藝術以及一切古典藝術相同，為了求美而簡化現實，把細節淘汰，刪除，減少；這是使重要特征格外顯著的方法。彌蓋朗琪羅和佛羅稜薩畫派，把附屬品，風景，工場，衣著，放在次要地位或根本取消；他們的主體是氣勢雄壯或姿態高貴的人物，解剖分明，肌肉完美的結構，**的或是略微裹些衣服的肉體；認為藝術的價值就在於人體本身，凡是顯出個性，職業，教育和地位的特征，一律割棄；他們所表現的是一般的人而非某一個人。他們的人物是在一個高級的世界上，因為他們屬於一個並不存在的世界〔理想世界〕；他們畫麵的特色是沒有時間性，沒有地方性。這種觀念同日耳曼與法蘭德斯的民族性是最抵觸的。法蘭德斯人看到事物的本來麵目，看到整個的，複雜的麵目；他在人身上所抓握的，除了一般性的人，還有一個和他同時代的人，或是布爾喬亞，或是農民，或是工人，並且是某一個布爾喬亞，某一個農民，某一個工人；他對於人的附屬品看得和人一樣重要；他不僅愛好人的世界，還愛好一切有生物與無生物的世界，包括家畜，馬，樹木，風景，天，甚至於空氣；他的同情心更廣大，所以什麽都不肯忽略；眼光更仔細，所以樣樣都要表現。——我們不難了解，法蘭德斯的畫家一朝受到完全相反的規則束縛，隻會喪失他原有的長處，而並不能獲得他所沒有的長處。他為了要在理想世界中裝模作樣，不能不減淡色彩，取消室內與服裝上的真實的細節，去掉臉上的不規則的特點，因為那是肖像畫和表現個性的要素；他勢必要控製劇烈的動作，免得顯出真人的特色，破壞完美的對稱。但他作這些犧牲並不容易；他的本能隻能向他的教育屈服一半；在勉強模仿的意大利風格之下，仍然露出法蘭德斯民族性的痕跡；意大利氣息和法蘭德斯氣息在同一幅畫上輪流居於主導地位：兩者互相牽掣而不能各盡所長。這種不明確的，不完全的，依違於兩個傾向之間的繪畫，隻能成為曆史材料而不能成為藝術品。
十六世紀最後七十五年的法蘭德斯，就是這麽一個景象。假定一條小河被大河的水衝入，在原來的水色沒有被外來的更濃的水色染成一片之前，小河隻會顯著溷濁不清；同樣，法蘭德斯的民族風格被意大利風格侵入以後，某些地方亂糟糟的染上一些混雜的顏色，本身卻逐漸消滅，最後完全沉到底下，聽讓外來的風格耀武揚威，引人注目。在美術館中看兩股潮流的衝突，看兩者混雜以後所產生的奇怪的後果，是很有意義的。表現第一個意大利浪潮到來的畫家，有約翰·特·瑪蒲斯，裴爾那·梵·奧萊（伯納德·凡·奧爾萊），朗倍·龍巴（蘭伯特·倫巴），約翰·摩斯塔埃特（揚·莫斯塔特），約翰·斯庫裏爾（揚·斯霍勒爾），朗塞羅·勃龍提爾（朗斯洛·布隆德爾）。他們在畫麵上加入古典的建築物，五色斑斕的雲石柱子，圓形的浮雕，貝殼形的神龕，有時還加入凱旋門，作柱子用的人像，高雅強壯的女人披著古式長袍，或者一個身體健康，四肢勻稱，生氣勃勃的**，美麗，健全，純粹是異教徒的種族；但他們的模仿至此為止；其餘部分仍然遵守他們的民族傳統。畫是小幅的，合於小品畫題材的尺寸；始終保存上一時期的絢爛強烈的色彩，像約翰·梵·埃克畫上的似藍非藍的遠山，明朗的天空，遠方隱隱約約染上一層翠綠；鋪金刺繡，滿綴珠寶的華麗的衣料，鮮明的立體感；細致正確的細節；布爾喬亞的厚實而老成的相貌。但他們既不需要再顧到宗教的嚴肅而一味要求解放，便流於幼稚的笨拙，可笑的拚湊：描寫約伯的孩子們被家裏的高堂大廈壓倒，苦苦掙紮的怪相和抽搐，像著了魔的瘋子；三疊屏上，空中的魔鬼像一隻小蝙蝠向一個像祈禱本子上的那種上帝飛過去。美好的軀幹，被太長的腳和因為苦修而太痩的手破壞了。朗倍·龍巴的《最後之晚餐》把法蘭德斯式的笨重粗俗和芬奇式的布局混在一起。裴爾那·梵·奧萊的《最後之審判》把馬丁·興高歐的魔鬼夾在拉斐爾式的人像中間。——到下一代，意大利浪潮更有席卷一切之勢：米希爾·梵·科克西恩，黑姆斯刻克（海姆斯凱克），法朗茲·佛羅利斯（弗蘭茲·弗洛裏斯），馬丁·特·佛斯（馬丁·沃斯），法朗肯一家，梵·曼特（凡·曼德爾），斯普蘭革（斯普朗革），法朗茲·包蒲斯（弗蘭茲·波爾伯斯），後來的哥爾齊烏斯（霍爾奇尼斯）以及許多別的畫家，都像隻會講意大利話而講得很吃力，帶著鄉音，有時還不合文法。畫幅加大了，近於普通曆史畫的尺寸；技法不像從前簡單了；卡爾·梵·曼特批評當時的人“用筆厚重”，顏色塗得太厚，從前的人可不是這樣的。色調變淡了，越來越蒼白，像石灰一般。大家爭著研究解剖，肌肉，縮短距離的透視；筆法變得僵硬枯燥，既像包拉伊烏羅時代的金銀工藝家，也像模仿彌蓋朗琪羅過火的信徒。畫家都劍拔弩張的在技巧上做功夫，一心要證明他會處理骨骼，表現動作。有些畫上的亞當與夏娃，聖·賽巴斯蒂安，耶律王屠殺嬰兒，荷拉丟斯·高克蘭斯[37]，頗像去皮的人體標本，[38]醜惡不堪；人物的皮仿佛要爆破似的。即使人物畫得比較姿態溫和的時候，像法朗茲·佛羅利斯在《天使的墮落》中所表現的那樣，即使畫家想有選擇的模仿優秀的古典範本的時候，畫的**也不見得更成功；理想的形體中間會羼入日耳曼式的古怪的幻想，講究真實的意識；長著貓頭，豬頭，魚頭的妖怪，張著喇叭形的嘴巴，長著利爪，肉冠，口吐火焰：這一類動物的打鬧和荒唐無稽的魔鬼大會，突然在莊嚴的奧林潑斯山上出現，有如丹尼埃的滑稽場麵混進拉斐爾的詩歌。像馬丁·特·佛斯一流的別的畫家，又是裝模作樣，製作大型的宗教畫，模仿古代的人物，盔甲，衣著，武士的披風，布局力求四平八穩，手勢特意做得莊嚴高雅，頭盔和臉相像歌劇中的一樣；但他們骨子裏是描寫人情風俗的畫家，喜歡現實生活和零星小景，所以隨時要回到典型的法蘭德斯人物和家常瑣碎中去；他們的作品好似著色而放大的版畫，畫成小幅倒反更好。我們感覺到藝術家的才具入於歧途，天性受到壓製，本能用到相反的地方去了；一個生來善於敘說家常的散文家，群眾的趣味偏偏要他用十二音節的句法寫史詩。[39]——再來一個浪潮，這些殘餘的民族性就會全部覆沒。有一個貴族出身的畫家，叫做奧多·凡尼於斯，受過高等教育，經過學者訓導，是個出入宮廷的時髦人物，在法蘭德斯當權的意大利和西班牙的要人很寵他；他在意大利留學七年，會畫高雅純粹的古代人物，會用威尼斯派的美麗的色彩，調子有細膩的層次，陰暗之中滲透光線，人的皮肉和太陽久曬的樹葉隱隱約約帶些紅色；除了氣勢不足以外，他已經是意大利人，再沒有一點兒自己的民族性；隻有在極難得的場合，服裝上的一個部分，蹲在地上的老頭兒的一個自然的姿勢，還流露出他同本土的關係。那時畫家已經到完全脫離本土的地步。但尼斯·卡爾伐埃德（德尼斯·卡爾特）根本住在勃艮第，開宗立派，收了琪特做學生，和卡拉希三兄弟爭雄。[40]大勢所趨，仿佛法蘭德斯藝術發展的結果，是為了幫助別個畫派而消滅自己。
可是法蘭德斯藝術在別個畫派的勢力之下照樣存在。一個民族的特性盡管屈服於外來的影響，仍然會振作起來；因為外來影響是暫時的，民族性是永久的，來自血肉，來自空氣與土地，來自頭腦與感官的結構與活動；這些都是持久的力量，不斷更新，到處存在，決不因為暫時欽佩一種高級的文化而本身就消滅或者受到損害。可以證明這一點的是在別的畫種不斷變質的時候，有兩個畫種始終不變。瑪蒲斯，摩斯塔埃特，梵·奧萊，包蒲斯父子，約翰·梵·克蘭佛，安東尼斯·摩爾（安東尼斯·莫爾），兩個米埃爾凡特，保爾·摩利斯（保盧斯·莫雷爾瑟），都能畫精彩的肖像；三疊屏上往往有排成一前一後的捐獻人，那種坦率的寫實，完全靜止的嚴肅，淳樸而深刻的表情，正好同主要畫麵上的冷冰冰的氣息和矯揉造作的布局成為對比，使觀眾看了覺得有生氣，覺得是真實的人而非人體模型。——另一方麵，小品畫，風景畫和室內生活的畫也逐漸形成。在剛丹·瑪賽斯和路加·特·來登之後，約翰·瑪賽斯，梵·海姆森，布勒開爾（勃魯蓋爾）父子，文克菩姆斯，三個法耿堡，比哀爾·內夫斯（彼得·內夫斯），保爾·勃裏爾（保羅·布裏爾）等，都發展這些畫種，尤其大批的版畫家與插圖作家，或是在書本內，或是用單張的冊頁，描寫當時的倫理，風俗，職業，時事，生活情況。固然，這類畫在很長的一個時期內還停留在神怪與滑稽的階段；畫家逞著荒唐的幻想把現實的麵目弄得顛顛倒倒；還不知道山丘樹木的真實的形式，真實的色調；他表現人物大叫大嚷，在當時的服飾中間放入一些醜惡的妖怪，像在甘爾邁斯節會上帶出來遊行的一樣。但這些過渡現象是自然的；小品畫不知不覺的進步，形成它最後的麵目，就是了解並愛好現實生活，肉眼所看到的生活。這裏正如在肖像畫中一樣，發展的線索很完整，每個環節都由本民族的特性組成；經過布勒開爾父子，保爾·勃裏爾和比哀爾·內夫斯，經過安東尼斯·摩爾，包蒲斯父子和兩個米埃爾凡特，小品畫種同十七世紀的法蘭德斯和荷蘭的畫派完全銜接。從前那些僵硬的人物變得柔軟了；神秘的風景變為現實的了；從神的時代轉到人的時代的過程走完了。這個自然而正常的發展，指出民族的本能在外來風氣的勢力之下依舊存在；隻要有個大波動給它一些助力，它就會重新占上風，而藝術也將跟著群眾的嗜好一同轉變。——這個大波動就是一五七二年開始的革命，長期而殘酷的獨立戰爭，規模的宏大，後果的眾多，不亞於法國大革命。像我們國內一樣，他們的精神世界一朝刷新以後，理想世界也跟著麵目一新。十七世紀的法蘭德斯藝術與荷蘭藝術，正如十九世紀的法國藝術與法國文學一樣，是一出延續到三十年之久，犧牲了成千累萬的生命的大悲劇的反響。但這裏的斷頭台和戰役把國家一分為二，造成兩個民族：一個是迦特力教的和正統派的比利時；一個是新教的，共和政體的荷蘭。過去合為一體的時候，他們隻有一種民族精神；分離和對立以後就有兩種民族精神。盎凡爾斯和阿姆斯特丹抱著不同的人生觀，因此產生不同的畫派；政治的風波分裂了國土，也分裂了藝術。