李倩 譯
1.保持沉默不能解決問題。實踐需要一步一步地來，理論則要統領全局。新的主題構成了第一個舞台，一連串事件卻走得更遠。難點在於，當一個人已經思考第二個舞台（人類嶄新的相互關係）的時候，繼續致力於第一個舞台就會很困難。氦光燈在製造世界的大場麵方麵作用不大。可是，假如一個人腦子裏隻有氦氣，那麽更是無望。開發人類嶄新的相互關係的恰切方式是，通過開發主題（婚姻、疾病、金錢、戰爭等等）來達到。
2.於是，第一件事就是去理解新型主題；第二件事是塑造新型關係。理由如下：藝術遵循現實。舉個例子：提煉石油精華再現了一係列新主題，當一個人仔細研究這些主題的時候，他會被新式的人際關係所觸動。在個體以及集體身上，都可以看到一種特殊的行為模式。而且對於石油複合物來說很獨特。但並不是新型的行為模式創造了這種特殊的汽油提純方法。先有的石油複合物，才有的新型人際關係。新型人際關係表現了人類對於主題事宜的回答。這些回答就是解決方案。主題事宜（按其所是的情節）按照明確的原則發展出樸素的必然性，但是石油創造出新關係。再說一次，關係是後有的。
3.僅僅理解主題的新領域，會催生出新的戲劇和劇場形式。我們能用短長格的形式來談論錢財嗎？“馬克，昨日的首次報價是50美元，現在超過了100美元，很快又會提升，詳情待續。”——這樣的說法如何？石油抗拒“五幕劇”的表演模式；當今的大災難不以直線的形式而以循環危機的形式前行；“英雄們”隨著不同的階段改變，而且可以相互轉換；人們行動的曲線圖被失敗的行動搞得異常複雜；命運不再是一種單純的清晰的力量；更確切地說，我們可以看到向相反方向輻射的不同強力領域；不同的力量集團自身不僅包含著對抗他者的運動而且其自身內部亦充滿鬥爭。即使要把一則簡單的新聞報告改編成戲劇，一個人也遠不能僅僅掌握黑貝爾或易卜生戲劇技巧。以上是對事實的一種毫無誇張又令人憂傷的陳述。用適用於我們父輩時代的特征與母題來解釋如今的人物形象與表演，這是不可能的。我們允許自己（暫時性地）不去窺探母題，目的是至少不去歸咎於錯誤的母題，並且把表演當作純粹的現象去展示。因為我們假設，我們將不得不偶爾展示一些沒有任何特征的人物形象，這也是暫時的。
4.這一切，即所有這些問題，隻有在努力試圖寫“重要戲劇”時才會遇到：目前這遠遠不止是不同於一般的娛樂或花園娛樂。
5.一旦我們開始找我們關於主題的出路，我們就進入了關係環節。關係在目前是極為複雜的，而且隻能通過形式的方法來簡化。形式問題無論如何隻能通過徹底改變戲劇目的才能完成。隻有一個新的目的才能引向一種新的藝術。新的目的就是：教育。
——摘自《柏林信使報》（Berliner B?rsen-Courier），1929年3月31日
注：這裏提到的石油可能與利奧·拉尼爾（Leo Lania）關於石油利潤的戲劇《經濟》（Konjunktur）有關。在1928年的春天，布萊希特為皮斯卡托的公司將此戲劇改編；引外，它還與裏翁·孚希特萬格（Lion Feuchtwanger）的非常“布萊希特式”的戲劇《石油條款》（Die Petroleuminseln）［在同年11月28日的國家劇院上演，其中有羅特·林雅（Lotte Lenya）參演］有關。布萊希特自己開拓新的主題領域的嚐試在《屠宰場裏的聖約翰娜》與《饅頭店》（Der Brotladen）的片段中繼續進行，二者都是他在這個時期編寫的。
阿諾特·布朗尼恩出演的《尖叫》（Ostpolzug）由耶斯納導演，上演於1926年1月29日的國家劇院，弗裏茨·考特尼（Fritz Kortner）出演了劇中僅有的一個角色（穿著現代服飾的亞曆山大大帝）。布萊希特在一個關於格奧爾格·凱澤（Georg Kaiser）——比布萊希特年長約20歲——的片段筆記中也提到了文中所涉的內容（《布萊希特檔案》156/25），筆記中讚賞了凱澤的理智主義，然後接著說道：
這位年輕劇作家的第一批作品——《弑父》、《夜半鼓聲》預示了一種反應。當然在那之前有一場馬恩河戰役。這位年輕的劇作家沒能看到他顯著地、不經意地贏得的穩固的地位。這些地位是尾隨其後的。接下來，在《人就是人》與《尖叫》有一個普通的反攻——兩個人——運用新的武器並持有不同的目的。
對戲劇目標轉變的呼籲在同期的《柏林信使報》中亦有附和，這篇文章由艾米爾·布裏（Emil Burri）寫就，他是布萊希特的合作者之一。布萊希特最早的兩部“教育劇”——或者說是純粹的說教作品，在七月的巴登音樂節上上演，即《林德伯格的飛行》（亦名《飛越大西洋》）與《巴登教育劇》。