（《人就是人》手記）
李倩 譯
對於在國家劇院（Staatstheater）上演的表麵上的史詩劇作品——《人就是人》這部戲劇感興趣的人們，對於主角羅瑞的演出有兩種看法。一類人認為他的表演方式從新的視角看完美無瑕，甚至堪稱典範；另一類人則對此持反對態度。我本人屬於第一類。讓我以一個適當的角度來考察這個問題：我看過所有的排練，而這位男演員的表演之所以令某些觀眾感到失望，根本不是演員資質差的緣故；那些在夜裏覺得他缺乏“支撐力”或者“使自己表意清楚的天賦”的人，也許會在這個演員先前的排練中對其天分感到滿意。如果說這些迄今已經被接受的偉大表演的特征在這場表演中消退的話（在我看來隻是被新型表演中的其他特征所取代），那麽這正是排演所要瞄準的結果，因而也是拿來評判的唯一議題：造成觀點不同的關節點。
有一個很特殊的問題：劇院功能上的徹底改變，究竟能在多大程度上使眾所接受的某種常規標準不再左右我們目前對演員的評價呢？我們可以簡化這一問題，方式是把我們的注意力聚焦在上述對演員羅瑞的兩種主要指責上：他習慣於不將其意思說明白，他除了按章表演一段段情節什麽也沒演出來。
可以推測，對其劇中第一部分講話方式的反對，要少於對帶有長段對話的第二部分的反對。演說的論題是他抗議裁判團的宣言，被槍決之際他在牆前的請求，以及在他被埋葬前送入棺材的那番關於身份的獨白。在第一部分，他的講話方式還不是很明顯地呈現出與故事分離，但是在這長長的匯總之中，相同的方式似乎枯燥無味、阻礙感覺。在第一部分裏，如果人們不能馬上識別出（感到一種強迫力）表演帶出故事的特征，倒也無傷大雅；但是在第二部分裏，再發生無法識別的情況，就會徹底毀了表演效果。因為在個體語句的意義之外，還要表演出一個十分特別的基本故事，這一故事的實現無可否認地取決於人們知道個體語句是什麽意思，但是與此同時又隻把這含義自始至終當作一個手段。演講者的內容由各種矛盾組成，演員不會讓觀眾將其自身與演員的個體話語看作是一致的，以致將自身陷於矛盾之中，他將自身置於矛盾之外。總體來說，表演必須是一種最客觀地將內在矛盾暴露的過程。某些特別重要的句子因此被強調突出，亦即大聲宣布，他們的選擇達到一種理性的進步（盡管藝術發展進程的結果可能也會這樣）。“我支持你阻止它！”以及“昨晚一直在下雨！”這樣的句子就屬於這一類。以這樣的手段，這些句子（說法）不是被觀眾帶回家，而是被從觀眾身上抽離出來；他們不是被引領，而是被撂在那裏自己去探索發現。“對裁判的反對”被詩歌中的停頓分割成獨立的詩行，這樣才能闡明他們引證的一個又一個人物；與此同時，個體的論據從沒有按照邏輯被一一說明，而這個情況不得不被欣賞甚至被運用。想要達到的效果是一個人僅僅讀到在某些完全不同的時期起草的一宗有關辯護的案子，但他這麽做的時候並不理解其中含義。這的確是留給每一個知道如何進行這類觀察的觀眾的印象。誠然，乍一看可能會忽略演員羅瑞交付清單的十分重要的方式是可能的。這看似很奇怪。因為不被忽略的藝術被看作是有活力的，這是天經地義的事；而我們在此處建議說一些重大的事件需要被獵取、被發現。同樣地，史詩劇有深刻的理由堅持這種標準的逆轉。觀眾不應該被以慣常的方式對待，這是劇院的社會轉變的一部分。劇院不再是激發觀眾興趣的場所，而是令觀眾的興趣得到滿足之所。（因而我們關於節奏的想法不得不為史詩劇做出修正。例如，心理過程要求一種與情感過程非常不同的節奏，而且二者不必處於相同的加速過程中。）
我們拍一個表演的短片，集中在原則性的表演節點上，剪輯之後以一種非常精簡的方式呈現故事，這個最有意思的實驗令人驚喜地表明，羅瑞在這些長篇大論中多麽準確地模擬表演出掩藏在每個（沉默的）句子底下的基本意思。至於其他的反對，可能是針對史詩劇，因為它處理個體的態度（跟其他劇種相比）完全不一樣，史詩劇將會抹掉視演員為“戲劇支撐者”的觀念，因為戲劇不再是傳統意義上的由演員“支撐”的。過去的主角具備一種一致的、不急不徐的發展能力，這種能力使傳統類型的演員表現突出。但是現在，這種能力已經無關宏旨了。與之相反，史詩劇演員可能需要比老明星們更大的範圍，因為他必須能夠展現角色的一致性，盡管會出現中斷和跳躍，甚至是通過中斷和跳躍去表現。既然一切都取決於發展，取決於潮流，不同的階段必須能夠被清晰地看見，因此須彼此分離；但是這絕不能以機械的方式實現。問題在於，為表演藝術建立新的規則（反潮流表演，讓一個人的性格被他的搭檔所定義）。羅瑞一度塗白了他的臉（而不是讓他的表演變得越來越受到“發自內心的”對死亡的恐懼的影響），乍看上去好似在標記他是一個插入的演員，但完全不是這樣。首先，他幫助劇作家突出重點，盡管他做的不止於此。人物的發展被非常精心地分割成四個階段，且有四個麵具與之對應：被雇傭的搬運工的臉，直到訓練結束；“自然的”臉，直到他被射傷後清醒；“空白的臉”，直到他葬禮演講後的重組；最後是士兵的臉。給出一些我們工作方式的想法：關於哪個階段——第二個還是第三個——要求臉被塗白的意見總是不統一。在長時間的考慮後，羅瑞選擇了第三段，將此塑造為人物內心麵臨的“最大的決定和最大的負擔”。在死亡的恐懼與生活的恐懼之間他選擇麵對具有更深遠意義的後者。
史詩劇演員努力讓發生在人與人之間的特別事件顯得引人入勝（把人當作背景），這樣的努力或許也會導致他遭到誤解，被某些觀眾當作短劇演員；那些觀眾無法理解他把所有獨立事件結合在一起並融合到他的整體表演當中的方式。因為史詩劇演員跟戲劇演員不同，戲劇演員有從一開始就樹立起的角色特征，並且把他暴露在殘酷的世界和悲劇中，而史詩劇演員在遠離其行為方式的情況下在觀眾眼前讓他的人物成長。“這種參軍的方式”，“這種賣大象的方式”，“這種編排事件的方式”，並不是累積成為一個單獨的不變的人物，而是成為一直在變化的人，並且在“變化”的過程中越來越清晰。這不大可能會打動那些習慣於別的方式的觀眾。到目前有多少觀眾能拋棄對一種緊張感的需要？對於這種新型的演員，這種緊張感來自觀看同樣的手勢是怎樣被用於召喚他到牆邊更換衣服，正如接下來被用於召喚他去某個地方以致被射殺，並且意識到情境是相似的但是行為卻不同。在此處觀眾需要有一種態度，大致就像讀者那樣有返回去查看某一點的習慣。史詩劇的演員和一般戲劇的演員需要完全不同的經濟製度。（順便說一下，比起戲劇表演的要求，演員卓別林在許多方麵更接近史詩劇的表演要求。）
為了讓史詩劇有更好的效果，史詩劇劇院可能比普通劇院需要更多的準備金；這個問題需要格外用心。也許史詩劇演員所表演的事件需要的是大家熟悉的事件，曆史事件將成為最合適的題材。如果一個演員在同一個部分可以跟其他演員相比較，也許這是好事。如果需要所有這些甚至更多來使史詩劇有更好的效果，那麽就該著手去做了。
——1931年3月8日寫給《柏林信使報》（Berliner B?rsen-Courier）的信，在《人就是人》手記中重印
注：一個月前，布萊希特自己的作品——修訂版《人就是人》在柏林國家劇院開幕，由彼得·羅瑞（Peter Lorre）出演搬運工格雷·蓋伊（Galy Gay）這一角色。自從在達姆施塔特首演以來，在這四年半的時間裏，他對這部戲的想法有了極大的變化，劇中有一個簡短但十分矛盾的變化，羅瑞因此受到了不利的批評。羅瑞因出演魏德金德的《青春的覺醒》（扮演莫裏茨·施蒂弗爾）以及畢希納的《丹東之死》（扮演聖鞠斯特）而出名。在船塢劇院他成功出演了《英戈爾斯塔特的先驅》（Die Pioniere von IngoIstadt）並在布萊希特1929年的作品《大團圓》中扮演了一名日本偵探（先驅者蒙托先生）。1932年由弗裏茨·朗（Fritz Lang）執導的電影《M》使其名聲鼎盛。
提到的三段演講出現在場景9、次部分4和5（2的251—2、255以及266—8）。作品中16毫米無聲電影由卡爾·科赫（Carl Koch）製作。