在詩歌創作論上，嚴羽還是以禪為喻，把“別材”“別趣”說推到詩歌的創作上麵，提出了“妙悟”說。其在《滄浪詩話·詩辨》中說：
禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正；學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。論詩如論禪：漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大曆以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞辟支果也。學漢魏晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大曆以還之詩者，曹洞下也。大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。[8]
詩歌的創作問題在宋代成為一個熱門問題，特別是以黃庭堅為代表的江西詩派講究“法度”，講究“無一字無來處”等，這種理論的根本在於，強調在詩的創作中，“知性”是主要的，而“知性”是可以在讀書過程中積累的，這就給人一個感覺：隻要努力讀書，無人不可成為詩人。嚴羽的“妙悟”論主要就是針對江西派的論點而發的，他把詩與禪進行類比，說“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”。也就是說，嚴羽主要就“妙悟”這一層麵把詩的創作與參禪作了類比，並不是在詩與禪的一切層麵進行類比。過去，有人批評嚴羽對禪根本就不懂，因為禪是與語言無關的，而詩則最終要落實到語言文字上，詩與禪完全不是一回事。這種批評沒有分清嚴羽是限定在某些層次上把詩與禪進行類比的，他並沒有把詩與禪的一切方麵都等同起來。
在詩歌創作論上，嚴羽認為參禪是“妙悟”，而作詩也須“妙悟”。那麽“妙悟”是什麽樣的心理機製呢？用我們今天的話來說就是“直覺”。直覺是無須知識的直接幫助的，無須經過邏輯推理而對事物的本質作直接的領悟。直覺是通過最樸素的方式達到最玄妙的境界，一旦有知性的介入，就有了“知性”的障礙，那就不是直覺了，嚴羽用禪學的語言，把這詩與禪共同擁有的“妙悟”稱為“正法眼藏”，是“第一義”之悟，是“透徹之悟”。所謂“正法眼”，即“正法眼藏”，又名“清淨法眼”，泛指佛教的正法。《五燈會元》卷一：“世尊在靈山會上拈花示眾，是時眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，……付囑摩訶迦葉’。”嚴羽把“正法眼”用到此處，是說詩歌要求的妙悟是像禪宗那樣的真正的“悟”。所謂“第一義”“第二義”“聲聞辟支果”，也是佛學用語。第一義，即第一義諦，又名真諦，勝義諦，指佛理；第二義，即第二義諦，世欲諦，指世俗之理；聲聞、辟支果，意為聽佛陀言教而覺悟者。聲聞的極境，是達到自身的解脫，修得阿羅漢。辟支，即緣覺，亦作獨覺，意為“自以智慧得道”。
在嚴羽看來，第一義的覺悟是最高的覺悟，其次為第二義，最後為聲聞、辟支，這裏覺悟有高下之分。嚴羽推崇漢、魏、盛唐詩歌，認為是第一義，是詩的極境。他認為晚唐和宋代的詩已落到“聲聞”“辟支”的較下的等級。那麽他這樣說究竟是什麽意思呢？他在《滄浪詩話·詩評》中恰好有一段話解釋他的說法：
詩有詞理意興。南朝人尚詞而病於理；本朝人尚理而病於意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。[9]
在這裏，嚴羽把詩歌分為詞、理、意興三個因素，他認為這三個因素完全融合為一是最好的。如漢魏之詩，渾然天成，分不清哪是詞，哪是理，哪是意興，樸拙中一切都在其中，這種詩歌是生活本身的延伸，無須借助於悟；盛唐詩歌“尚意興而理在其中”，也是把三個因素融合為一，這是經過人工的努力卻達到了渾然天成的境界，所謂“但見情性，不睹文字”“有血痕，無墨痕”，這就是“第一義”之作。或者可以說，漢魏人無須悟，即達到極致；盛唐人的詩則是真妙悟，“徹底之悟”。南朝人“尚詞而病於理”，即專在詞句上下功夫，整體的意興則缺乏，這隻能得到個別的佳句，是“小”妙悟；本朝人詩與南朝人詩有別，是“尚理而病於意興”，也就是說有理趣，但缺少具體生動的形象，缺少審美的魅力，也是“小”妙悟，同晚唐一樣，這是“一知半解之悟”，不是“徹底之悟”，已“墮野狐外道鬼窟中”（《滄浪詩話·詩評》）。也就是說，晚唐人、宋人都沒有真妙悟，在詩歌創作上所得甚少。嚴羽對晚唐和宋代詩歌的評價是不是公允，這是可以討論的，不能由他一人說了算，但從他對不同時代詩歌的評價中，特別是他要求詞理意興融合為一，要求真正的妙悟中，可看出他對詩歌創作的獨到的見解，是值得認真對待的。說到底，他的“詞理意興”合一論、“妙悟”論，就是我們今天所講的審美整體論，是有它的理論價值的。
特別值得指出的是，他認為“妙悟”就是詩歌的“當行”“本色”，詩人僅靠知識的拚湊是不行的，要“一味妙悟”。這就說明了詩歌創造是審美的創造，要以藝術直覺為主，要從生活中領悟那些富於詩意的成分，或者說要詩意地領悟生活，不能隻是一般地認識生活，這不能不說在很大程度上揭示了詩歌創作的特殊性。同時對宋代詩歌創作中那種“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”的傾向，具有糾偏的作用。
那麽如何才能獲得“妙悟”的能力呢？在這個問題上，嚴羽提出了“以識為主”“熟參”等觀點。
夫學詩者以識為主：入門須正，立誌須高；以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物。……工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠以為之本；及讀《古詩十九首》，樂府四篇，李陵蘇武漢魏五言皆須熟讀，即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然後博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。……詩道如是也。若以為不然，則是見詩之不廣，參詩之不熟耳。[10]
這裏所說的“識”，也是佛學用語，本是指破除世俗之迷障，認識永恒宗教的精神本體的神秘能力。嚴羽以“識”來論詩，意思大致相當於我們今天所說的審美鑒賞力，要鑒別詩歌品味的高下。因此學詩的功夫要從品味高的學起，也就是從上做下，不可從下做上。具體來說就是要“參讀”高品味的詩歌。不但要“參讀”，而且還要“熟參”。對盛唐的代表李、杜更應熟參，這樣“博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入”。江西詩派也主張要熟讀杜甫等人的詩，嚴羽的“熟參”不是與江西詩派的主張一樣嗎？就熟讀這一點說，的確並沒有什麽不同，不同之處在江西詩派主要是從文字上學習，嚴羽則不主張從文字上學，而是要像“參禪”那樣（參禪參的是禪機），通過對前代詩歌的思慮揣摩，“參”出文字之外的那種神秘的詩歌創作規律。或者說，江西詩派是從“言內”學，嚴羽則主張從“言外”“韻外”學，這的確是不同的。所以，嚴羽雖然也是學習前人，但其學習的目的更為玄妙。那麽，在獲得“妙悟”的能力後，在詩歌創作中要達到怎樣的目標呢？嚴羽在這個問題上又提出了“入神”說。
詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之蓋寡也。[11]
《易·係辭上》注：“神也者，變化之極。妙萬物而言，不可形詰者也。”嚴羽所講的“入神”是作為詩歌的極致提出來的，通過妙悟的能力，最後要達到這個最高的目標：“入神”。實際上他所說的“入神”，就是精妙到不可言傳。要達到這一目標是不容易的，隻有像李白、杜甫才能達到這種境界。但學詩的人就要取法乎上，以此為目標，也許能得到較好的結果，所謂“學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣”（《滄浪詩話·詩辨》）。
總的來看，嚴羽的詩學思想強調詩的審美特性和創作中直覺的作用，有相當的理論價值。他的理論在後來遭到那麽多人的非議，是因為那些人堅持儒家的“詩言誌”的教化傳統，而嚴羽的理論恰好脫離了儒家的教化傳統，所以有人站在儒家的立場上來批評他，是不足怪的。當然，嚴羽的理論不是沒有問題，他在注意詩歌的獨特對象、審美本質和創作的直覺性的時候，隻強調以盛唐詩人為師，以自己的情性為師，而沒有考慮如何以生活為師，在這一點上，他不如陸遊，也不如楊萬裏。但我認為嚴羽的詩學思想是很有價值的。
[1] 張少康、劉三富：《中國文學理論批評發展史》（下），北京大學出版社1995年版，第101頁。
[2] 羅根澤：《中國文學批評史》三，上海古籍出版社1984年版，第245頁。
[3] 郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1961年版，第26頁。
[4] 郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1961年版，第26頁。
[5] 黃庭堅：《答洪駒父書》，陶秋英：《宋金元文論選》，人民文學出版社1984年版，第187頁。
[6] 郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1961年版，第33頁。
[7] 別林斯基：《別林斯基選集》，滿濤，譯，上海譯文出版社1979年版，第429頁。
[8] 郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1961年版，第11～12頁。
[9] 郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1961年版，第148頁。
[10] 郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1961年版，第1頁。
[11] 郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1961年版，第8頁。