與西方古典文論所確立的美、醜、悲、喜、崇高、卑下、表現、再現、象征等美論、文論範疇不同，中國古人從漢語豐富的詞匯中，選出了“氣”“神”“韻”“境”“味”等詞作為自己的文論範疇，並以此來衡量來文學的優劣、高下、精粗、文野。換言之，氣、神、韻、境、味，既是中國文論的基本範疇，也是詩人、作家追求文學美的極致。
一般而言，文學作品可以分為由表及裏三個層麵，即語言—形象—意蘊。《係辭上傳》中寫道，“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則聖人之意，其不可見乎？子曰：‘聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，係辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”[1]這裏說的雖然是卦爻，但其“立象以盡意”所蘊含的言—意—象關係，與文學是相通的。文學的層次結構是通過語言的組織以營構形象，再通過形象和形象群以營構整體意蘊。這裏要特別研究的是，中國古典文論對每一個層麵都提出了植根於民族文化土壤的審美要求。
（一）“氣”與文學語言層
“氣”作為一個審美範疇在文學語言層麵呈現出來。“氣”的哲學概念在先秦時期就已經提出，但在文學理論中，最早提出“氣”這一範疇的是魏代的曹丕。他說：
文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。[2]
這段話的意思是：作品以作者的氣為主，氣有剛有柔，不是勉強能達到的，譬如音樂，曲調雖然相同，節奏也有一定的法度，但是由於個人行腔運氣不同，表演還是有巧有拙，技巧就是掌握在父兄手裏，也不能將它傳授給子弟。曹丕這裏所說的文，包括文學在內。他的“文氣”說，可以說是十分準確地揭示了古代詩人作家的追求。其後，梁代著名文論家劉勰在其《文心雕龍·風骨》篇中也說：
綴慮裁篇，務盈守氣，剛建既實，輝光乃新，其為文用，譬征鳥之使翼也。[3]
意思是說：謀思成篇，一定要充分地守住“氣”，使文辭剛健充實，這樣才有新的光輝，氣對作品的作用，就像飛鳥使用兩個翅膀。劉勰的這一說法，把“氣”與文辭聯係起來，是很有意義的。後來，唐代的著名詩人、散文家韓愈進一步發展他的思想，將他的思想具體化。韓愈說：
氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。[4]
韓愈這段話的意思是，寫詩作文不應是一些詞語的堆砌，玩弄語言技巧是遠遠不夠的，必須在詞語和詞語之間，灌注一種“氣”。也就是說文學語言的運用要依賴氣的浮力，“氣”這個東西是根本的，隻要“氣盛”，語言是長還是短，聲音是高還是低，都是相宜的。韓愈的“氣盛言宜”說本來是針對散文的創作來說的，但它同樣適用於詩歌的創作。明代文論家許學夷則更明確地說：
詩有本末，體氣本也，字句末也。本可以兼末，末不可以兼本也。[5]
所謂“體氣”，即詩人作家要蓄積和體現出“氣”，這是詩之“本”，字句則是“末”。但這不是說字句不重要，而是說，要本末兼備，使字句間流動著一種“氣”。許學夷的“本末”說，直接就詩的作品而言，因此他的理論是特別值得重視的。清代學者方東樹說：
詩文者，生氣也。若滿紙如剪采雕刻無生氣，乃應試閣體耳，與作家無分。
觀於人身及萬物動植，皆全是氣之所鼓**。氣才絕，即腐敗臭惡不可近，詩文亦然。[6]
這是把氣看成文學的生命所在。另一位清代學者葉燮在他的文論著作《原詩》中就更深一步，他認為，“理、事、情”三者是詩歌表現的客觀對象，“然具是三者，又有總而持之，條而貫之者，曰氣。事、情、理之為用，氣之為用也。”[7]這裏所說的是，文學所表現的是理、事、情，但僅有這三者，還不能構成文學，還必須以氣脈貫穿其間，這樣文學才能變成活的有靈性的東西。上麵這些說法都很有代表性，說明氣是本，言是末，言必須有本的支持，才能變成有意味之言。
由於“氣”對文學來說是一種根本的東西，所以中華文論把“氣”作為一個重要範疇，常用“氣脈”“氣韻”“氣象”“生氣”“氣勢”“氣息”等詞語來評價詩文的優劣，把氣看成詩文追求的高境界的美，看成詩文的生命。宋代人魏泰在《臨漢隱居詩話》中批評詩人作家黃庭堅：“黃庭堅喜作詩得名，好用南朝人語，專求古人未使之事，又一二奇字，綴葺而成詩，自以為工，其實所見之僻也。故句雖新奇，而氣乏渾厚。”這就是說，學習古人，也首先要從養氣入手，使所作的文學有“渾厚”之氣，若專在字句上下功夫，那就是舍本逐末了。明代文學論家謝榛在《四溟詩話》中，引康對山語，說：“讀李太白長篇，則胸次含宏，神思超越，下筆殊有氣。”的確，李白的許多長篇歌詠都有一種雄放之氣，如長江大河，濤翻雲湧，如他的《蜀道難》和《夢遊天姥吟留別》等，寫出了一種橫掃千軍的氣概，他的歌行是獨一無二的。宋人張戒在《歲寒堂詩話》中用“專以氣勝”來評價杜甫的詩，這是很有見地的話。的確，杜甫之所以能成為中國一位偉大的詩人，是因為他的詩歌中，總是灌注著他個人的獨特的渾厚沉鬱之氣。例如，他的《聞官軍收河南河北》：
劍外忽聞收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
杜甫一生在戰亂中漂泊，憂國憂民，備嚐艱辛，心裏一直就憋著一口氣，這是一種非得打垮叛亂諸賊收複失地的正義之氣。所以在寶應元年十一月，聞官軍破賊於洛陽，河南平；史朝義走河北，被李懷仙斬首，河北平。詩人初聞捷報，十分興奮，驚喜若狂，寫下了這首快詩。詩裏雖然隻點了幾個地名，寫了聽到消息時候那種手足無措的情形和那種歸心似箭的心情，一字一句都灌注了一股真實動人的氣，使人不能不一口氣讀完整首詩。上麵我們通過一些文論家的觀點，說明了文學以氣為主，氣盛言宜，氣本言末，甚至可以說，氣是詩的根本，有氣則生，無氣則死。
鍾嶸《詩品序》說：“氣之動物，物之感人，故搖**性情，形諸舞詠。”是把“氣”理解為物理的氣；但曹丕《典論·論文》中提出的“文以氣為主”，韓愈提出的“氣盛言宜”，方東樹所說的“詩文者，生氣也”，以及其他文論家提出的“氣盛”“氣脈”“氣象”“氣勢”“氣息”等，則可以理解為上述幾種意義的綜合，用以說明文學的語言層必須充滿宇宙本原的氣象和詩人作家生命力的顫動，就是說詩人作家必須有旺盛的生命力，才能感應到天地宇宙之氣，精神狀態才能處於活躍的狀態中，這樣寫出來的語言才是生動的、傳神的、蘊含豐富的。
（二）“神”“韻”與文學形象層
“神”與“韻”兩個範疇是作為更深刻的性質而存在的。在文學的形象中，“神”相對於“形”而言。文學的形象既然作為一種有意味的圖景，當然要有形有神，形神兼備。但中華古代文論家在形與神這二者中更強調“神”的重要，並認為文學若達到了“神似”和“入神”，就達到了美的極致。最能代表此種觀點的是宋代的嚴羽、蘇軾和明代的王夫之的說法。嚴羽說：
詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！[8]
嚴羽不但把“神”作為文學的一個範疇，而且把“入神”作為文學的極致，這是十分有見地的。蘇軾則說：
論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。[9]
在這裏，蘇軾把“形似”看成藝術的幼稚，認為“神似”才是藝術的根本規律，這是很有道理的。當然，如此貶低“形似”是否妥當，下麵我們還要談到。王夫之則說：
含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有通靈之句，參化工之妙。[10]
王夫之強調詩的形象的成功，還不在有形的情景和事物的描寫中，而在深層的“會心”和“得神”中，這也是很有見地的。中華古代文論中關於“神”的論述很多，這裏舉出嚴羽的“入神”說、蘇軾的“神似”說和王夫之的“得神”說，是較有代表性的幾種。
這裏我們還是以杜甫的《羌村三首》其一為例來說明形象“入神”“神似”和“得神”的含義：
崢嶸赤雲西，日腳下平地。柴門鳥雀噪，歸客千裏至。
妻孥怪我在，驚定還拭淚。世亂遭飄**，生還偶然遂。
鄰人滿牆頭，感歎亦歔欷。夜闌更秉燭，相對如夢寐。
這是大家都很熟悉的一首詩。詩描寫詩人經過安史之亂後，回到家裏的情景。從詩的形象來看，把人的情狀，親人之間的關係，寫得很“入神”。特別是其中“妻孥怪我在，驚定還拭淚”的句子，和“夜闌更秉燭，相對如夢寐”的句子，把親人見麵之後，似乎還不敢相信的心情和狀態，寫得十分“入神”，寫出了一種深層的微妙的“神髓”。由於對文學的形象的“神”的重視，使“神采”“神情”“神靈”“神髓”“風神”“神雋”“神懷”“神俊”“神理”“如神”“得神”“神似”“神遇”“傳神”等詞語成為評品文學的常用術語。
“韻”對詩的形象而言，也同樣是十分重要的。關於“韻”，劉勰在《文心雕龍·聲律》中說過：“同聲相應謂之韻。”但作為中國文論範疇的“韻”，已不是音韻、聲韻的韻，而是指文學的形象的“風氣韻度”“情調神姿”，因而品評作品時最常見的術語是：“風韻”“神韻”“高韻”“天韻”“性韻”等。韻作為文學形象的美，同樣被人們提到極高的地步。宋代文學論家範溫在《潛溪詩眼》中說：
凡事既盡其美，美必有韻，韻苟不勝，亦亡其美。[11]
又說：
韻者，美之極。[12]
明代文論家陸時雍也說：
有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。[13]
範、陸兩人的觀點是有代表性的，中國文論對文學形象的要求，除了“神”之外，還要求“韻”。清代學者王士禎把“神”“韻”兩字連用，提出文學的“神韻”說，把“神”“韻”看成一體的東西。實際上，神與韻雖然有相通、相似之處，但它們各有所指，神相對於事物的外形而言，它是指事物的內在本質，是超越形質的；韻相對於文學的外在的體格而言，是指文學中所流露的個人的風格、獨特的情趣、氣度等，它雖然也是超越形質的，然而畢竟有所不同。就是主張“神韻”說的王士禎在具體解釋作品時，仍不免把神、韻分開，他在《帶經堂詩話》中，把“入神”與寫景相對，即清楚說明了“神”是景所要表現的本質這一點。至於韻則指作品中所流露的個人的風味氣度，王曾引宋代文學家薑夔的話：“一家之語，自有一家風味，如樂之二十四調，各有韻聲，乃是歸宿處；模仿者語雖似之，韻則止矣。”可見，“神”主要是對描寫客體來說的，“韻”則主要指表現主體來說的。文學形象要達到極致，既要揭示事物的本質，又要表現詩人作家個人的主觀的情趣，兩者高度結合，形象才達到美的至境。例如，李白是一位有獨特情趣和風格的詩人，他的很多詩都有自己的韻調。如“君不見黃河之水天上來，奔流到海不複回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪……”（《將進酒》），“大道如青天，我獨不得出……”（《行路難》其二），“……安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”（《夢遊天姥吟留別》），“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”（《望天門山》）等，都有一種喜好闊大的、暢達如流水的情趣，從而形成了李白詩的特殊的“韻”。
（三）“境”與文學意蘊層
在文學意蘊層，要有“境”的範疇充分展現。關於“境”這個範疇提出得也很早，最初的意思是時間中止之處。古“境”“竟”字通。《說文》：“竟，樂曲盡為竟。”後引申為空間中止之處，事情的中止之處。段注：“曲之所止也。引申凡事之所止，土地之所止之曰竟。”後來進一步引申為精神的分界線。如《莊子·逍遙遊》中即出現了“定乎內外之分，辯乎榮辱之境”的句子，這裏是說古代的思想家宋榮子，對於那些得到一官半職、受到國君的一點稱讚就沾沾自喜的人，很不以為然。在整個世界稱讚他時，宋榮子不覺得有什麽了不起，在整個世界非議他時，他也沒有絲毫的沮喪。他能夠分清自我與外物的界限，分清光榮與恥辱的界限。當然這已經是說人的精神的境界。實際上，老莊體道，就是要達到一種最高的精神境界。所以，“意境”或“境界”這個概念，並非像某些學者所說的是到了佛教傳入之後，才轉到精神方麵來。當然，佛教的“以心為本”的思想，的確加深了作為時間、空間之“境”向精神之“境”轉化。在文論上，為“意境”概念作了理論準備的是劉勰。劉勰在《文心雕龍·隱秀》篇中，對“隱”作界說時指出“隱也者，文外之重旨者也”，“隱以複意為工”，“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發”。劉勰所論述的“隱”就是要追尋“文外之重旨”，讓文的意義生於“文外”。這樣的作品就會獲得意義的多重性和文外想象的綿延性。劉勰的“隱秀”論為晚唐時期“意境”理論的成熟作了充分的準備。到了唐代的王昌齡、皎然、劉禹錫時，這個範疇已經確立。相傳是王昌齡所作的《詩格》中已有此說法。
詩有三境。一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩則張泉石雲峰之境極麗而絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似；情境二：娛樂愁怨皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情；意境三：亦張之於意而思之於心，則得其真矣。[14]
值得注意的是這裏所說的“境”不是客觀存在的景物，是詩人作家想象中的境，換言之，是說詩人作家想象時所設定的景物的範圍，及其達到的一定的境界，物境是物之境，僅得其形似；情境是情之境，已深得其情；意境是意之境，在形似、情深之外，還得其真實、真理，似乎身處景物之中。唐代文論家皎然在《詩式》中提出“取境”說：
夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。[15]
皎然的貢獻在於他說明了境的問題是文學創作中的構思問題，而且關係到作品的整體風貌。構思中取境高或逸，那麽創作出來的文學整體藝術形象也就高或逸。至劉禹錫則將境和象作了區分，他說：
境生於象外。[16]
這就是說，境不是客觀的物象，也不是作品中描寫的具體的景物，而是詩人作家觀物所悟並表現於作品中的一種隻可意會不可言傳的意蘊。司空圖在《與極浦書》中對此作了更具體的描繪。
戴容州雲：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。”象外之象，景外之景，豈容易可談哉。[17]
這就是說，意境就像藍田出產的美玉，在陽光的照射下，熠熠生輝，遠遠可以看見那似煙一般飄動，但卻不能置放到眼前觀看。因此這是景外之景、象外之象，用語言是說不出來的。境的這種非具象性和不可言說性，隻能訴諸人的感受的性質，說明“境”作為一個文論範疇已經成熟。以“境界”“意境”批評文學，成為一種時尚。
橫浦張子韶《心傳錄》曰：讀子美“野色更無山隔斷，山光直與水相通”，已而歎曰：子美此詩，非特為山光野色，凡悟一道理透徹處，往往境界皆如此。[18]
就是說，境界不是詩裏所寫的山光野色，而是詩人作家由此山光野色得到的一種說不清道不明的感悟。因此，詩人作家可以麵對同一景色，但各人的感悟不同，所寫的境界也就不同了。到了明清之際，境界說不但用於詩歌，而且也用於戲曲和小說。晚清王國維的《人間詞話》對作為中國文論基本範疇的境界說，不但作了總結，而且與西方的生命哲學相結合，有新的發展。意境不是“意”與“境”的相加，是指人的生命活動所展示的具體的有意趣的具有張力的詩意空間，我認為王國維正是從這個意義上來界說“境界”說的。在他的《人間詞話》中，最能代表他的思想的除了“詞以境界為最上”那段有名的話外，還有如下幾段話：
古今詞人格調之高無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第一流之作者也。
境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。
“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出。“雲破月來花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。
尼采謂：“一切文學，餘愛以血書者。”後主之詞，真所謂以血書者也。[19]
（四）“味”與文學鑒賞
從文學的鑒賞的角度看，中國古代文論又提出西方文論所沒有的“味”這個範疇。
早在老子那裏，“味”就被提出來了，他說：“道之出口，淡乎其無味。”（《老子》第三十五章）他是以“味”論道。較早以味論文學的是魏晉六朝時代的劉勰和鍾嶸。劉勰在《文心雕龍·情采》篇中說：
繁采寡情，味之必厭。[20]
鍾嶸《詩品序》說：
五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。[21]
顯然，鍾嶸所說的還是“詩內味”。到了唐代的司空圖，味的概念發展了，他在《與李生論詩書》中不但主張“辯於味而後可以言詩”，而且提出了文學應有“韻外之致”“味外之旨”，這就是詩的味外之味了。後來蘇軾概括了司空圖的思想。
唐末司空圖，崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其論詩曰：“梅止於酸，鹽止於鹹。”飲食不可無鹽、梅，而其美常在鹹、酸之外。[22]
司空圖的“味外之旨”的思想經過蘇軾的概括，不但得到了傳播，而且也更精當了。這樣，“味外味”成為後人評品文學的高階。如清代文論家袁枚就以此譏笑他的同時代的詩人作家，說：“司空表聖論詩，貴得味外味。餘謂今之作者。味內味尚不可得，況味外味乎？”
綜上所述，“氣”“神”“韻”“境”“味”，這是中國文論的基本範疇，也是中國古人的審美理想，同時也是文學美的極致。這些文論的範疇在西方文論中是找不到的。它們集中體現了中國文論的民族文化個性。我們認為，“言誌”“緣情”這些論點，隻是道出了文學的抒情言誌的一般屬性，要在文學的一般屬性上麵去尋找中西文論的不同的民族文化個性是不可能的。就像人餓了要吃飯，冷了要穿衣一樣，無論中國人，還是西方人，都是同樣的，在這上麵，很難找到中國人和西方人的差異。必須在中西方二者不同的口味和烹調興趣、理想上，在穿著的不同樣式、風格和追求上，才能找到中國獨特的民族文化個性。對中西文論不同的民族文化個性的概括也是如此。必須在中西文論不同的範疇和不同的審美理想的分析中，才能顯示出中西文論的差異之處。
那麽，氣、神、韻、境、味作為中國文論的基本範疇與西方的文論範疇相比，究竟顯示出中國文論的哪些深層的文化特征呢？為了回答這個問題，就必須討論氣、神、韻、境、味的共同點或相通點，並進一步說明這些共同點和相通點在中國傳統文化背景上如何顯示出與西方文化及其製約下的西方文論的根本差異。