美學的第一個和主要的問題是藝術的定義。什麽叫做藝術？本質是什麽？我想把我的方法立刻應用在這個問題上。——我不提出什麽公式，隻讓你們接觸事實。這裏和旁的地方一樣，有許多確切的事實可以觀察，就是按照派別陳列在美術館中的“藝術品”，如同標本室裏的植物和博物館裏的動物一般。藝術品和動植物，我們都可加以分析；既可以探求動植物的大概情形，也可以探求藝術品的大概情形。研究後者和研究前者一樣，毋須越出我們的經驗；全部工作隻是用許多比較和逐步淘汰的方法，揭露一切藝術品的共同點，同時揭露藝術品與人類其他產物的顯著的不同點。
在詩歌，雕塑，繪畫，建築，音樂五大藝術中，後麵兩種解釋比較困難，留待以後討論；現在先考察前麵三種。你們都看到這三種有一個共同的特征，就是多多少少是“模仿的”藝術。
初看之下，好像這個特征便是三種藝術的本質，它們的目的便是盡量正確的模仿。顯而易見，一座雕像的目的是要逼真的模仿一個生動的人，一幅畫的目的是要刻劃真實的人物與真實的姿態，按照現實所提供的形象描寫室內的景物或野外的風光。同樣清楚的是，一出戲，一部小說，都企圖很正確的表現一些真實的人物，行動，說話，盡可能的給人一個最明確最忠實的形象。假如形象表現不充分或不正確，我們會對雕塑家說：“一個胸脯或者一條腿不是這樣塑造的。”我們會對畫家說：“你的第二景的人物太大了，樹木的色調不真實。”我們會對作家說：“一個人的感受和思想，從來不像你所假定的那樣。”
可是還有更有力的證據，首先是日常經驗。隻消看看藝術家的生平，就發覺通常都分做兩個部分。第一部分是青年期與成熟期：藝術家注意事物，很仔細很熱心的研究，把事物放在眼前；他花盡心血要表現事物，忠實的程度不但到家，甚至於過分。到了一生的某一時期，藝術家以為對事物認識夠了，沒有新東西可發見了，就離開活生生的模型，依靠從經驗中搜集來的訣竅寫戲，寫小說，作畫，塑像。第一個時期是真情實感的時期；第二個時期是墨守成法與衰退的時期。便是最了不起的大作家，幾乎生平都有這樣兩個部分。——彌蓋朗琪羅的第一階段很長，不下六十年之久；那個階段中的全部作品充滿著力的感覺和英雄氣概。藝術家整個兒浸在這些感情中間，沒有別的念頭。他做的許多解剖，畫的無數的素描，經常對自己作的內心分析，對悲壯的情感和反映在肉體上的表情的研究，在他不過是手段，目的是要表達他所熱愛的那股勇於鬥爭的力。西克施庭（西斯廷）教堂的整個天頂和每個屋角〔三十三至三十七歲間的作品〕[5]，給你們的印象就是這樣。然後你們不妨走進緊鄰的保裏納（波裏納）教堂，考察一下他晚年〔六十七至七十五歲間〕的作品：《聖·保祿的改宗》與《聖·彼得上十字架》；也不妨看看他六十七歲時在西克施庭所作的壁畫：《最後之審判》。不但內行，連外行也會注意到：那兩張壁畫[6]是按照一定的程式畫的；藝術家掌握了相當數量的形式，憑著成見運用，驚人的姿勢越來越多，縮短距離的透視技術越來越巧妙；但在濫用成法，技巧高於一切的情形之下，早期作品所有的生動的創造，表現的自然，熱情奔放，絕對真實等的優點，這裏都不見了，至少喪失了一部分；彌蓋朗琪羅雖則還勝過別人，但和他過去的成就相比已經大為遜色了。
同樣的評語對另外一個人，對我們法國的彌蓋朗琪羅也適用。高乃依[7]早期也受著力的感覺和英雄精神的吸引。新建的君主國〔十七世紀時的法國〕繼承了宗教戰爭的強烈的感情，動輒決鬥的人做出許多大膽的行動，封建意識尚未消滅的心中充滿著高傲的榮譽感，宮廷中盡是皇親國戚的陰謀與黎希留（黎塞留）的鎮壓所造成的血腥的悲劇。高乃依耳濡目染，創造了希曼納和熙德，包裏歐克德和保麗納，高乃莉，賽多呂斯，愛彌麗和荷拉斯一類的人物。後來，他寫了《班大裏德》，《阿提拉》和許多失敗的戲，情節甚至於駭人聽聞，浮誇的辭藻湮沒了豪俠的精神。那時，他過去觀察到的活生生的模型在上流社會的舞台上不再觸目皆是，至少作者不再去找活的模型，不更新他創作的靈感。他隻憑訣竅寫作，隻記得以前熱情奮發的時期所找到的方法，隻依賴文學理論，隻講究情節的變化和大膽的手法。他抄襲自己，誇大自己。他不再直接觀察激昂的情緒與英勇的行動，而用技巧，計劃，成規來代替。他不再創作而是製造了。
不但這個或那個大師的生平，便是每個大的藝術宗派的曆史，也證明模仿活生生的模型和密切注視現實的必要。一切宗派，我認為沒有例外，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時候衰落的。在繪畫方麵，這種情形見之於彌蓋朗琪羅以後製造緊張的肌肉與過火的姿態的畫家，見之於威尼斯諸大家以後醉心舞台裝飾與滾圓的肉體的人，見之於十八世紀法國繪畫消歇的時候的學院派畫家和閨房畫家。文學方麵的例子是頹廢時代的拉丁詩人和拙劣的辭章家；是結束英國戲劇的專講刺激，華而不實的劇作家；是意大利衰落時期製造十四行詩，賣弄警句，一味浮誇的作家。在這些例子中，我隻舉出兩個，但是很顯著的兩個。——第一是古代的雕塑與繪畫的沒落。隻要參觀龐貝依（龐貝）和拉凡納（拉韋納）兩地，我們就有一個鮮明的印象。龐貝依的雕塑與繪畫是公元一世紀的作品；拉凡納的寶石鑲嵌是六世紀的作品，最早的可以追溯到查斯丁尼安皇帝的時代〔六世紀前半期〕。這五百年中間，藝術敗壞到不可救藥的地步，而這敗壞完全是由於忘記了活生生的模型。一世紀時，練身場的風俗和異教趣味都還留存：男子還穿著便於脫卸的寬大的衣服，經常進公共浴場，**身體鍛煉，觀看圓場中的搏鬥，心領神會的欣賞肉體的活潑的姿勢。他們的雕塑家，畫家，藝術家，周圍盡是**的或半**的模型，盡可加以複製。所以在龐貝依的壁上，狹小的家庭神堂裏，天井裏，我們能看到許多美麗的跳舞女子，英俊活潑的青年英雄，胸脯結實，腳腿輕健，所有的舉動和肉體的形式都表現得那麽正確，那麽自在，我們今日便是下了最細致的功夫也望塵莫及。以後五百年間，情形逐漸變化。異教的風俗，鍛煉身體的習慣，對**的愛好，一一消失。身體不再暴露而用複雜的衣著隱蔽，加上繡件，紅布，東方式的華麗的裝飾。社會重視的不是技擊手和青少年了，而是太監，書記，婦女，僧侶；禁欲主義開始傳布，跟著來的是頹廢的幻想，空洞的爭論，舞文弄墨，無事生非的風氣。拜占庭帝國的無聊的饒舌家，代替了英勇的希臘運動員和頑強的羅馬戰士。關於人體的知識與研究逐漸禁止。人體看不見了；眼睛所接觸的隻有前代大師的作品，藝術家隻能臨摹這些作品，不久隻能臨摹臨本的臨本。輾轉相傳，越來越間接；每一代的人都和原來的模型遠離一步。藝術家不再有個人的思想，個人的情感，不過是一架印版式的機器。教士們[8]自稱絕不創新，隻照抄傳統所指示而為當局所認可的麵貌。作者與現實分離的結果，藝術就變成你們在拉凡納看到的情形。到五個世紀之末，藝術家表現的人隻有坐與立兩種姿勢，別的姿勢太難了，無法表現。畫上手腳僵硬，仿佛是斷裂的；衣褶像木頭的裂痕，人物像傀儡，一雙眼睛占滿整個的臉。藝術到了這個田地，真是病入膏肓，行將就木了。
上一世紀〔十八世紀〕我國另一種藝術的衰落，情形相仿，原因也差不多。路易十四時代，法國文學產生了一種完美的風格，純粹，精雅，樸素，無與倫比，尤其是戲劇語言和戲劇詩，全歐洲都認為是人類的傑作。因為作家四周全是活生生的模型，而且作家不斷的加以觀察。路易十四說話的藝術極高，莊重，嚴肅，動聽，不愧帝皇風度。從朝臣的書信，文件，雜記上麵，我們知道貴族的口吻，從頭至尾的風雅，用字的恰當，態度的莊嚴，長於辭令的藝術，在出入宮廷的近臣之間像王侯之間一樣普遍，所以和他們來往的作家隻消在記憶與經驗中搜索一下，就能為他的藝術找到極好的材料。
到一個世紀之末，在拉辛與特裏爾（德利勒）之間，[9]情形大變。古典時代的談吐與詩句所引起的欽佩，使人不再觀察活的人物，而隻研究描寫那些人物的悲劇。用作模型的不是人而是作家了。社會上形成一套刻板的語言，學院派的文體，裝點門麵的神話，矯揉造作的詩句，字匯都經過審定，認可，采自優秀的作家。上一世紀〔十八世紀〕末期，本世紀〔十九世紀〕初期，就盛行那種可厭的文風和莫名其妙的語言，前後換韻有一定之規，對事物不敢直呼其名，說到大炮要用一句轉彎抹角的話代替，提到海洋一定說是阿姆非德累提（安菲特裏忒）女神。重重束縛之下的思想談不到什麽個性，真實性和生命。那種文學可以說是老冬烘學會的出品，而那種學會隻配辦一個拉丁詩製造所。
由此所得的結論似乎藝術家應當全神貫注的看著現實世界，才能盡量逼真的模仿，而整個藝術就在於正確與完全的模仿。