造型藝術的各等不同的價值，每一級都相當於人體特征的價值。別的方麵都相等的話，一幅畫或一個雕像的精彩的程度，取決於它所表現的特征的重要的程度。因為這緣故，列入最低一級的是在人身上不表現人而表現衣著，尤其表現時行衣著的素描，水彩畫，粉筆畫，小型雕像。畫報上全是這一類東西，幾乎等於時裝的樣本，衣服畫得極其誇張：黃蜂式的細腰身，大得可怕的裙子，奇形怪狀，疊床架屋的帽子；藝術家並不考慮到人體的變形；他隻喜歡時行的漂亮，衣料的光彩，手套合乎款式，發髻梳得精致。在運用文字的新聞記者之外，他是用畫筆的記者；可能他很有能力很有才氣，但他隻迎合一時的風尚；不出二十年，他的衣著過時了。許多這一類的圖畫在一八三〇年時很生動，現在變為曆史文件或竟醜惡不堪。在我們一年一度的展覽會中，不少肖像隻是女人衣衫的肖像，而在畫人的畫家之外，有的是專畫古式閃光緞的畫家。
另外一些畫家雖則比這一批高明，但在藝術上仍然是低級的；或者說得更正確些，他們的才具不在他們的藝術方麵；他們是走錯了路的觀察家，宜於寫小說或研究人情風俗，應當做作家而偏偏做了畫家。他們注意技藝，職業，教育的特點，注意德行或惡習，情欲或習慣的印記。荷迦斯，威爾基，瑪爾累提（馬爾雷迪），不少英國畫家的天賦都畫意極少而文學意味極重。他們在肉身上隻看見人的精神；色彩，素描，人體的真實性與美麗，在他們作品中都居於次要地位。他們用形體，姿態，顏色所表現的，或是一個時髦婦女的輕佻，或是一個正派的老年監督的痛苦，或是一個賭徒的墮落，一大堆現實生活中的活劇或喜劇，全都含有教訓或者很有風趣，幾乎每件作品都有勸善懲惡的作用。嚴格說來，他們隻描寫心靈，精神，情緒；他們太著重這一方麵，人物不是過火，便是僵硬；作品往往流於漫畫，成為插圖，用在彭斯，菲爾丁，狄更斯一派的牧歌或人情小說上再好沒有。他們處理曆史題材也著重同樣的因素；他們不用畫家的觀點而用曆史家的觀點，指出一個人物一個時代的道德意識，表現羅素夫人用怎樣的眼神看她判處死刑的丈夫誠心誠意的受聖餐，表現鵝頸美人埃提斯在哈斯丁斯（黑斯廷斯）戰場上認出哈羅爾德時的悲痛。[9]用考古的和心理學的材料組成的作品隻訴之於考古學家和心理學家，至少是訴之於好奇的人和哲學家。充其量隻起著諷刺詩與戲劇的作用；觀眾看了想笑或者想哭，像看戲看到第五幕。但這顯然是一個越出正規的畫種，繪畫侵入了文學的範圍，或者更正確的說，文學侵入了繪畫。我們十九世紀三〇年代的藝術家，從特拉洛希（德拉羅什）起，也犯過同樣的錯誤，雖則不這麽嚴重。一件造型藝術的作品，它的美首先在於造型的美；任何一種藝術，一朝放棄它所特有的引人入勝的方法而借用別的藝術的方法，必然降低自己的價值。
現在我舉一個顯著的例子，可以包括所有別的例子：就是總的繪畫史，首先是意大利繪畫史。五百年中有許多正反兩麵的證據，指出我們的理論所肯定為人體要素的那個特征在繪畫史上多麽重要。在某一個時期，人的身體，有肌肉包裹的骨骼，有色彩有感覺的皮肉，單憑它們本身的價值受到了解和愛好，並且被放在第一位：那就是意大利繪畫的鼎盛時代；那個時代留下的作品，一致公認為最美；所有的畫派都向它請教，奉為模範。在別的幾個時期，對人體的感覺有時還嫌不夠，有時被放在次要地位而摻雜了別的主意：那便是意大利繪畫的童年時代，退化時代或衰落時代。在這些時代，藝術家的天賦無論如何優異，隻能產生低級的或第二流的作品；他們的才具用得不當；人體的基本特征，他們沒有掌握或沒有掌握好。因此，作品的價值到處都以基本特征所占據的主要地位為比例。作家首先應當創造活的心靈；雕塑家和畫家首先應當創造活的身體。藝術上各個時代的等級便是以這個原則來定的。——從契瑪蒲埃（契馬布埃）到瑪薩契奧（馬薩喬）〔十三世紀至十五世紀初葉〕，畫家不知道透視，解剖，表現立體的技法；可以觸摸到的結實的人體，他是隔了一重幕看到的；軀幹與四肢的堅實，活力，活動的結構與肌肉，不能引起他的興趣；他筆下的人物是人的輪廓與影子，有時是升上天國而沒有形體的靈魂。宗教情緒壓倒了造型的本能，在丹台奧·迦提手中表現為神學的象征，在奧康雅（奧卡尼亞）手中表現為道德教訓，在貝多·安琪利穀手中表現為靈魂升入極樂世界的幻象。畫家受著中世紀精神的限製，停留在高峰藝術的門口，長期的徘徊摸索。他以後能升堂入室是依靠透視學的發現，造型技法的探求，解剖學的研究，油彩的應用；保羅·烏采羅，馬薩契奧，弗拉·菲列波·列比，安多尼奧·包拉伊烏羅，凡羅契奧，琪朗達約，安多奈羅·特·美西納（安東內洛·德·梅西納），幾乎全是做金銀細工出身，和陶那丹羅，琪倍爾蒂和當時別的大雕塑家不是朋友，就是師徒，個個熱心研究人體，像異教徒一樣欣賞肌肉與動物般的精力，對肉體生活體會得非常深刻，所以作品雖然粗糙，僵硬，受著印版式模仿之累，仍舊占著獨一無二的地位，至今有它的價值。以後超過他們的一般大畫家不過是發展他們的原則；文藝複興期光華燦爛的佛羅稜薩畫派承認他們是奠基人。安特萊·但爾·沙多，弗拉·巴多洛美奧，彌蓋朗琪羅，都是他們的學生；拉斐爾在他們那裏用過功，他的天才一半得力於他們。——佛羅稜薩是意大利藝術與高峰藝術的中心。所有這些宗師的主要觀念是對於人體的觀念，活生生的，健全的，剛強的，活躍的，能做各種運動的，像動物一般的人體。徹裏尼說過：“繪畫藝術的要點在於好好的畫一個**的男人與女人。”他又非常熱烈的提到“頭上那些美妙的骨頭；胳膊一用勁就會有些精彩表現的肩胛骨；還有那五根內肋骨，在上半身前後俯仰之間會在肚臍四周形成一些奇妙的窩和凸出的肌肉”。他說：“你一定要畫兩腰之間那根長得非常好看的骨頭，叫做尾椎骨或薦骨。”凡羅契奧的一個學生，那尼·葛羅梭，在醫院中臨死的時候，人家拿給他一個普通的十字架，他不接受，他要求陶那丹羅雕的一個，說道：“否則我死了也不甘心，因為看到本行的壞作品，太不愉快了。”路加·西約累利（盧卡·西尼奧雷利）極喜歡的一個兒子死了，他叫人脫掉屍首的衣衫，親自仔仔細細畫他的肌肉；他認為肌肉是人的要素，所以要把兒子的肌肉留在記憶中。——到這個時候，藝術隻消再往前一步，肉體生活就表現完全了：就是對於骨骼外麵的一層，對於皮膚的柔軟和色調，對於肉的嬌嫩而多變化的活力，需要再強調一下：高雷琪奧和威尼斯派便走了這最後一步，而藝術也就停止發展。從此花已經開足；人體的感覺表現盡了。——它慢慢的衰退，在於勒·羅囊，羅梭，帕利瑪蒂斯筆下喪失了一部分真誠與嚴肅，隨後又蛻化為學派的習氣，學院的傳統，畫室的訣竅。從那時起，雖然有卡拉希三兄弟的苦心孤詣和勤奮的努力，藝術還是退化了，畫意日益減少，文學意味日益濃厚。三個卡拉希，他們的學生或承繼者，陶米尼甘，琪特，葛爾欽，巴洛希，隻追求激動人心的效果，畫出鮮血淋漓的殉道者，多情的場麵，感傷的情調。氣魄偉大的風格隻剩下一些殘跡，其中還摻雜油頭粉臉的情人和熱心宗教的甜俗可厭的氣息，運動家式的身體和緊張的肌肉上麵配著嫵媚的臉和恬靜的笑容。出神的聖母，美麗的黑羅提埃特（希羅底），迷人的瑪特蘭納，流露出交際場中的表情和媚態，迎合當時的潮流。消沉的繪畫企圖表達以後由新興的歌劇表現的境界。阿爾巴納（阿爾巴尼）是閨房畫家；多爾契與薩索番拉托（薩索費拉托）感情細致，已經與現代人相通。在比哀德羅·特·高托那（彼得羅·達·科爾托納）和路加·喬達諾手中，基督教傳說和異教傳說的大場麵變了客廳裏可愛的假麵舞會；藝術家不過是一個有才華的，有趣的，時髦的即興畫家。正當大家不再重視肉體的力而轉到感情方麵去的時候，正當音樂興起的時候，繪畫結束了。
再看別的國家的重要畫派，它們的繁榮與卓越的成就，也以同樣的特征占據主要地位為條件；對於肉體生活的感覺，在意大利和意大利以外同樣促成藝術的傑作。各個畫派之間的差別在於每一派都代表一種氣質，代表它鄉土和氣候的性質。大畫家的天才在於用人體造出一個種族；在這一點上，他們是生理學家，正如作家是心理學家；畫家指出膽汁質，淋巴質，神經質或多血質的一切後果，一切變化，正如大小說家大戲劇家指出幻想的，理智的，文明的或未開化的心靈所有的反響，所有的差別。——你們都看到，佛羅稜薩藝術家創造出細長，苗條，肌肉發達的人物，具有高尚的本能與運動家的天賦：這是在氣候幹燥的地方，一個質樸，典雅，活潑，聰明細膩的種族所能產生的典型。威尼斯畫家創造的是身段豐滿，線條曲折，發育很正常的形體，豐腴白皙的皮肉，茶褐色或淡黃色的頭發，愛享樂，有風趣，心情快活；這是在明亮而潮濕的地方，由於氣候關係而在意大利人中接近法蘭德斯人的一個種族所能產生的典型，是享樂派的詩人。在盧本斯筆下，你們可以看到皮膚雪白或蒼白，粉紅或赤紅的日耳曼人，淋巴質的，多血質的，以肉食為主，需要大量吃喝，純粹是北方和水鄉出身的民族；體格壯大，但還沒有經過琢磨，形態臃腫，毫無規則，長著大量的脂肪，本能粗野，放縱，疲軟的肉在情緒衝動之下會突然發紅，一接觸酷烈的氣候很容易變質，死後腐化得更快，更難看。西班牙畫家給你們看到的是他們的種族的典型，又是痩削，又是神經質，結實的肌肉受著山上的北風吹打和太陽的熏炙格外堅硬，性情頑固，倔強，壓製的情欲老是在沸騰，內心的火燒得滾熱，憂鬱，嚴酷，受著煎熬；深色的衣服和畫麵上焦黑的色調對比強烈；但色調突然明朗的時候，青春，美貌，愛情和興奮熱烈的情緒會在嬌豔的麵頰上染出一片可愛的粉紅和鮮明的大紅。——總之，越是偉大的藝術家，越是把他本民族的氣質表現得深刻；像詩人一樣，他不知不覺的給曆史提供內容最豐富的材料；他提煉出肉體生活的要素，加以擴大，正如詩人勾勒出精神生活的要素，加以擴大；曆史家在圖畫中辨別出一個民族的肉體的結構與本能，正如在文學中辨別出一種文化的結構與精神傾向。