約翰·威利特 編 孫萌 譯
許多讀過布萊希特作品的人都已經注意到他對“買黃銅”的論述，尤其是在《戲劇工作》（德累斯頓：德累斯頓出版社1952年版）中發行的那些詩篇，英文版標題為《關於戲劇的詩》。布萊希特從未將“買黃銅”創作完成並投入演出，因為這對於他的作用就像一種分類標題，就像是從前“關於非亞裏士多德戲劇”所代表的那樣——作為一個標簽，被貼在了各種理論筆記和斷片之上——還是留存了一些問題。事實上，它應該是布萊希特最有分量的作品之一，即使未完成，也有200多頁的手稿和打字紙，其中一個重新修複的版本意在構成《論戲劇5》。
這個計劃可以追溯到1937年左右。主要草稿（《布萊希特檔案》，No.124～127）顯然緊接著《第三帝國的恐怖與災難》之後而成，似乎與布萊希特關於伽利略（其對話暗示了形式，據1939年2月12日的日記）、大膽媽媽（其分場標題於第125頁第10行被引用）也許還有流亡者講話的作品一致，它們在形式上有一些相似之處。《嚐試2》（1951年，第108頁）指出“關於創作新歌劇的一個四方會談”，原初的計劃裏，僅僅是要把諸如《街頭一幕》、《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》等文章的主題以及許多新的材料吸收進生動的對話當中。“當我們討論戲劇的時候”，一位發言者說，“我們可以坐在這裏感覺到我們在觀眾麵前推進我們的對話：換句話說，我們自己在表演某種短劇。我們可以在舞台上做一兩個小實驗，如果這樣可以幫助弄清事實的話”。
維爾納·赫希特（Werner Hecht）這樣做是想讓作品被設計得適於表演，柏林劇院已經按照這個構想搭建了一個舞台。
詩句如何被安置其中，布萊希特決定在哪些地方貼上“買黃銅”的標簽，這些都尚不明了。七首“買黃銅裏的詩”中有三首在《嚐試15》中發表，獨立於，也許甚至先於整個原初計劃誕生。另外四首寫於1950年，跟《史詩劇的舞台設計》一道，是專為《戲劇工作》而寫的。按照劇作家的願望，它們被共同收入手稿中（《布萊希特檔案》，No.62）。另外十七首詩歌以散文散片的形式，作為《買黃銅的詩歌》被編入《詩歌集4》中，其中五首彼此關聯，盡管不是緊扣主要對話。在《嚐試2》中，《演員的實踐場景》也被標以買黃銅的組成部分，雖然這不意味必須以此構想這些內容。
關於對話的大部分工作都完成於1937年與1940年間，盡管布萊希特在美國的時候顯然就計劃著擴大工作量；一則鉛筆筆記（127/14）[1]表明，他打算與勞頓合作，另外一些殘片或許可以追溯到那個時候。那含義模糊的標題來自於對一個人的比喻。這個人買了一個黃銅樂器，是衝著金屬材質去的，而不是衝著它所演奏的音樂。這出戲劇，換句話說，從一個冷靜的實用視角來看，在內容上正被反複思量。
對話被分成了四個“夜晚”。一個早期版本把劇幕設計成“表演之後的一出大戲。一位哲學家跟劇中人聊天。一位女演員邀請他。劇中人不高興了。他們參與到科學時代的戲劇戰爭之中。但是科學很難有收獲，而戲劇在許多方麵都在受苦……”（124/02）。另一個手稿是這樣開始的：
第一夜
舞台工作人員慢慢地在舞台上拆卸布景。一位男演員，一位戲劇顧問，一位哲學家，坐在椅子或道具上麵。編劇去夠一個工作人員放下的小籃子，然後拿出瓶子，打開瓶塞。演員把酒倒進杯子，傳遞開來。
男演員：因為這些灰塵，坐在舞台上變成了一個叫人口渴的活。我建議你們都去痛飲一番……（126/13）
人物有哲學家，男演員，戲劇顧問，女演員和工人，舞台工作人員以及電工。雖然女演員和電工都沒什麽台詞，他們怎麽被削減為四個人，我們不得而知。“哲學家希望把戲劇堅決地改成他想要的結局。必須提供人物之間的事件的精確描寫，允許觀眾采取一種立場。演員希望表達自我。故事與角色服務於他的目的……戲劇顧問聽命於哲學家，許諾把他的知識和能力都用於將戲劇（theatre）轉化為哲學家的戲劇（tha?ter）。他希望戲劇可以獲得新生。電工代表了新式觀眾。他是一個工人，他對這個世界不滿意。”（124/07）
“劇院歡迎哲學家/劇院的生意很好/哲學家的生意卻不這麽好……”——第一夜的主題就這樣開始。在不同的時代，布萊希特記錄下另外一些可能的話題：電影和戲劇之間的關係，“文學化”，蒙太奇，自然主義，介入。然而預期結果最協調的運作如下：
不幸的情況最好不要提，因為其“與事件沒什麽關係”/哲學家對戲劇感興趣的內容/戲劇表現現實/沒有現實就沒有戲劇/哲學家的建議，他想要按照自己的目的雇傭戲劇/但是觀眾是為了逃離現實才來到劇場/這是遊手好閑者的活動場所/買黃銅/哲學家向戲劇（theatre）致敬（126/12）。
第二夜要處理的主題包括“情感紛亂”，科學，以及藝術家和哲學家的分歧；可能還有英雄勃魯蓋爾（Brueghel）的畫，“輕鬆”與陌生化效果。在“戲劇（tha?ter）[2]的基本原理”部分達到了**［也就是說，掌握戲劇傳統概念要義用以滿足哲學家的要求，這個哲學家明顯是一個馬克思主義者——正如72頁中界定的哲學家］。關於皮斯卡托戲劇的討論也應安插其中。
第三夜包括實驗戲劇、街頭一幕、吸煙者的劇院，莎士比亞戲劇中的變化和類似即興演說的因素，布萊希特自己的《第三帝國的恐怖與災難》。第四夜也即最後一頁的詳盡概說如下：
戲劇（tha?ter）再轉化為戲劇（theatre）/喜劇/集市場地敘述/中國戲劇表演藝術中的陌生化效果/正麵批評/哲學家空虛的雙手/魏格爾屈尊放棄名望/政治家們的觀眾席（125/02）。
好似結尾的概述以演員的呼喊開始：“我受不了這一切關於藝術作為社會奴仆的討論了！社會就在那兒，肥胖有力。藝術不是她的一部分；它隻是屬於她；它隻是她的女仆。我們難道都注定變成女仆嗎？我們就不能都做主人嗎？藝術不能變成女主人嗎？讓我們一並擺脫這些家務服侍，無論是在藝術裏還是在別的其他領域。”
哲學家：好啊！
戲劇顧問：好啊？你是什麽意思？你這一句沒頭沒腦的叫好毀了你所說的一切。每個人要做的就隻是告訴你他受到了壓迫，而你馬上就站到了他那一邊。
哲學家：我希望我是。我看見他現在正要抵達的方向。他擔心我們把他變成一個市井奴仆，或者儀式的主人或者“藝術手段”控製下的複古主義鼓吹者。振作起來，那不是計劃。表演藝術應該被當做人類基本的表達方式，其包含自身的目的。這就是它與戰爭藝術的區別，後者的目的是外在於自己的。表演藝術是社會基本能力的一部分；它基於直接的社會優勢，來自社會中的人性愉悅。它就像語言本身，它是真正屬於自己的語言。我建議我們起立，讓這個頌詞銘刻在我們的記憶裏。
所有人起立。
哲學家：現在我建議我們應該利用我們已經起立的事實，去解放我們自己。
演員：哦上帝，你弄砸了一切。我反對。
哲學家：為什麽？我又一次遵照了本能，臣服於它，尊重它，與此同時看到儀式變成了一個適宜卻平庸的結論。
“此處暫停”，手稿寫道（124/83），但是，唉，下一頁似乎丟失了。
對話實際的主體部分，正如我們所展示的，采取了斷片的形式，從幾行直至兩三頁的篇幅，都或多或少地與布萊希特對那些“夜”的設想相一致。就好比對不同形狀和大小的碎片的匯總，相互之間非常脫節，但是卻最終趨向於整理清楚，綜合成一個拚湊物。整體來說它們不包含一些文章裏已經涉及的主題（比如，《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》以及《街頭一幕》），不過取而代之的是新的論證。如此一來，關於莎士比亞的一節就成了：
演員：按你的想法，莎士比亞好像每天都在添加一個新場景。
戲劇顧問：正是如此。我的意思是，他們在做實驗。他們就像伽利略在佛羅倫薩、培根在倫敦一樣做著實驗。於是同樣的，在實驗的精神之中製造戲劇。
演員：人們會認為這是褻瀆。
編劇：如果沒有褻瀆，戲劇就不會存在。（124/75）
或者，直接對觀眾講：
工人：我讚成現實主義的表演。
哲學家：但是你坐在劇院裏也是一種現實啊，而不是用你一隻眼睛盯著鎖眼。試圖掩蓋這個事實如何成為現實主義？我們想要推倒第四堵牆：我就此一道宣布我們的聯合行動。將來請不要感到難為情；隻要向我們展示你已經以最好的方式安排每件事來幫助我們理解。
演員：這是官腔，不是嗎？從現在起我們可以俯視你並對你說話嗎？
哲學家：當然。隻要能推進示範，隨時可以。
演員（喃喃自語著）：因而它回到了旁白，回到“尊貴的先生們，直視你哈羅德國王”，回到那些向包廂裏的官老爺們炫耀大腿的女孩們……
哲學家（喃喃自語著）：一切前進之中最難的便是：回到正常思維。（127/47）
或者對於布萊希特共鳴觀（empathy）的一種新界定：
演員：取消共鳴是否意味著取消每一個情感元素？
哲學家：不，不。無論公眾還是演員都不能阻止情感化的參與；情感的表達不能被遏製，演員對情感的使用也不該受挫。隻有眾多情感中的一個可能來源被棄置，或者至少成為附屬元素，那就是——共鳴。（125/21）
或者布萊希特早前忘記強調的一點：“一部不能讓人隨之而笑的戲劇，就是一部令人恥笑的戲劇。沒有幽默感的人很荒唐。”（127/42）
這兒有意思的是關於布萊希特本人戲劇體驗的討論。盡管哲學家和編劇好像同時在做布萊希特的代言人，在這種聯係之中他以非人格的“奧格斯堡人”或者一個後來的修改“劇作家”被提及。
奧格斯堡人的劇院很小。那兒上演少數的劇目。培養少量的演員。首席女演員是魏格爾（Weigel），內耶爾（Neher），林雅（Lenya）。首席男演員是霍莫爾卡（Homolka），羅瑞（Lorre）和林根（Lingen）。歌手布施（Busch）也屬於這個劇院，但是他很少在舞台上露麵。主管場景設計的是卡斯帕·內耶爾（Caspar Neher），這人跟女演員沒關係。作曲家是魏勒（Weill）和艾斯勒（Eisler）。（125/11）
“這個奧格斯堡人”，這位戲劇顧問說：
拒絕觀眾的要求——希望演員完全融入到他的角色中去。他的演員不是必須上菜的服務生，不必把自己的私人的情感犧牲給野蠻的強求。他們既不是作家的仆人也不是觀眾的仆人。演員不是政治運動的官員，他們不是藝術的高級傳教士。他們作為政治人的工作是通過藝術或任何別的手段去推進他們的社會目標。在他的舞台上，有私人的玩笑、即興演說、即興創作等舊式戲劇舞台上無法想象的東西。（124/58）
這隻是“一個不幸的事實——他對藝術中的共鳴的拒絕被當作了對藝術中的感情的拒絕”。（124/60）
“奧格斯堡人關於他的觀眾說了什麽嗎？”演員問。
哲學家：是的，他說：
有一天我遇見我的觀眾。
在一條多塵的大街上
他手裏抓著一隻充氣鑽子
過了一會兒
他抬起頭。我迅速準備開始演戲
在房子與房子之間。
他看上去很期待。
在酒吧裏
我又遇見了他。他站在吧台旁邊。
渾身汗涔涔，喝著酒。在他的手裏
有一個厚厚的三明治。我迅速準備開始演戲。
他看上去很驚訝。
今天
我又實現了它。在車站外麵
我看見他跟銅管樂隊和來福槍柄一起
他要去打仗了
在人群當中
我準備開始演我戲。他視線越過肩膀
回頭看，點點頭。（125/85）
這是為第四夜設計的一節。“魏格爾屈尊放棄名望”，是布萊希特一個令人感動的頌詞，不止為他夫人的表演，而且還為她的意願——拋開輝煌的演藝事業，投身鮮有人知的政治演出，然後背井離鄉跟一群非常混雜的業餘人士合作。還有關於輕鬆（Leichtigkeit）（既有輕鬆又有自在之意）的段落，包含兩首《詩歌集4》中《買黃銅的詩》。究竟是誰在對誰說，我們並不知道，不過那是布萊希特本人的聲音：
當你的作品完成以後，它看起來必須要輕，要容易。這份輕鬆必須召喚努力；它要麽是被戰勝的努力，要麽是戰勝別人的努力。從你的作品外部來看，你必須采取這樣的態度，即以達到輕鬆為目的。你不可以不考慮困難，但是必須把它們收集起來讓它們通過你的整個作品都變成輕鬆的。因為唯一值得的輕鬆，就是努力的勝利。
觀察輕鬆
有了它
浩瀚的河流衝垮堤岸
地震
用輕鬆的手搖晃大地。
令人畏懼的火
歡呼雀躍地抵達房屋林立的城市
舒舒服服地吞噬它：
一個老練的消費者。
有一種開始的態度，有利於取得輕鬆。它可以通過學習得到。你意識到權力存在於學會如何學習。如果一個人想要全權行使其權力，他知道必須節省。一個人不應該做他力所不能及的事情，也不會做他還不能夠做的事。他必須把他的任務分隔開，這樣才可以輕鬆掌握自己的那部分，因為不適當的壓力導致輕鬆無法實現。
哦開始的樂趣！哦清晨！
第一棵青草，假如沒人記得
綠色意味著什麽！哦第一頁書
等待已久，它的驚喜！慢慢閱讀
一切都太快
未讀的部分將越來越少！第一粒飛濺的水珠
在汗淋淋的臉上！那幹淨的
涼快的襯衫！哦愛的開始！掃一眼那飛濺的水珠！
哦工作的開始！把油
倒進冷冷的引擎！啟動時發動機的
第一次操作，第一陣嗡嗡聲！
第一口煙填滿肺部！而你也一樣
新思想！（127/03—04）
這一切都是未經加工的原材料，對於布萊希特，原材料總是可消耗的，可以不留情麵地被改寫、刪除。這最後一段究竟是怎麽被安排到對話裏麵的，或者，是否他曾有過這樣的打算，很難說。大體上，上麵所講的隻不過是對於“買黃銅”主題的粗糙暗示，布萊希特使其停留在混亂而殘缺的狀態，也是（讓我們希望）其中語調的活力，似乎讓整個文章運轉良好。
沒有人知道為什麽他沒有寫完它。在美國期間，這個計劃明顯還在他的考慮範圍，無疑他一直在思考，在那兒盡管看上去他隻寫了很少的理論筆記或文章，也許這部分歸咎於那裏沒有可以發表它的雜誌，部分歸咎於他首先需要寫電影腳本賺錢以及處理其他消耗時間的事務。他從來沒有放棄過對這個本子的思考，證據就是他戰後回到柏林追加的六個《劇作家的願望》。然而，對話本身還是一個巨大的但是卻散亂不羈的殘片。在1947年11月抵達歐洲的時候，他選擇以一種更富爭議的方式重塑他對戲劇的所有觀點。
[1] 本文中出現的此類頁碼均為布萊希特的手稿頁碼。
[2] tha?ter是theater的變音，讀起來跟tater（有所作為者）相似，布萊希特以此詞製造了一個文字遊戲，以表明他所主張的史詩劇不同於流行的戲劇。