（《母親》筆記摘抄）
孫萌 譯
Ⅰ.
《母親》的寫作是按照教育劇形式，但也要求演員參與，它是一部反形而上的、唯物主義的、非亞裏士多德式的戲劇。它不會在觀眾中引起亞裏士多德式戲劇所帶來的被動共鳴，也不同於諸如淨化之類的某種心理作用。正因為它避免把主人公拋給世界，似乎這是他不可逃避的命運，所以它也不會夢想著賦予觀眾振奮人心的戲劇體驗。為了迫切教導觀眾具備一種明確的實踐態度，引導觀眾去改變世界，必須從令其在戲劇中采取一種不同於以往的態度開始。以下便是幾點從《母親》柏林首映中汲取的經驗。
Ⅱ.史詩劇舞台的間接影響
《母親》首映的舞台（由內耶爾負責）並不力求重現任何實地實景：它就像是對所展示的事件采取了一種自我的態度；它引用，敘述，準備，重現。稀稀落落的家具、門等，僅限於表演劇中角色的物品，即沒有這些物品，表演將被改變或受阻。將比人稍高的鐵管垂直固定於舞台變換的幕間，其他掛有帆布的活動水平管可以在這根固定的管子上開槽插進去，這樣可以保證迅速更換場景。懸掛於內裏的框架上有門，可關可開。舞台後麵有一個大帆布，用於投影貫穿全劇的劇本文字和圖片資料，這樣屏幕實質上也成了布景的一部分。於是，舞台不僅暗指真正的空間，而且運用文字和圖片，表現在事件發生之時思想的巨大變動。投影當然不是可有可無的純粹的機械輔助，它不是“笨人難過的橋”（pons asinorum），它的作用不是協助而是限製觀眾，它阻止觀眾遁入完全的共鳴之中，防止其不知不覺地失去控製。它使影響變為間接的。因而投影是藝術作品的有機組成部分。
Ⅳ.史詩劇式的描繪方法
史詩劇使用最簡單的分門別類方式，例如表達事件的整體意義。不再是“偶然的”、“模仿生活的”、“非受迫的”劃分；舞台不再反映出事物“自然”無序的狀態。自然的無序性之反麵針對的是自然的秩序。這個秩序由一個社會曆史的觀點所決定。這個觀點若被作品所接受，那麽就可以變得更清楚易懂，盡管以風俗畫家和曆史學家立場看它並非典型。
（布萊希特指出，下麵將列出戲劇第二幕的一些事件，這些事件由作品展示並分開呈現），必須如知名曆史情節一樣著力描繪，雖然並不使其傷感化。在這個史詩劇劇場中，基於一個非亞裏士多德式戲劇的原則，演員將盡他所能讓自己在觀眾與事件之間被觀察到。這種使自己被觀察到的方式也有助於我們所希望的間接影響。
Ⅴ.例：對於母親形象的第一次描繪
下麵是史詩劇表演中的實例，以出演了這部分的女演員［海倫娜·魏格爾（Helene Weigel）］為例：
1.在第一幕中，女演員站在舞台中間，以一種角色特定的姿態，說的話好像以第三者的語氣……這樣她不僅避免假裝實際成為或宣稱自己為符拉索娃（Vlassova，母親），並且實際上說那些話，同時這樣能夠防止觀眾將自己傳送到一個特殊的空間，在那裏需要的是習慣與麻木，並且將自己想象為一個特殊隱秘場合的隱形的目擊者和偷聽者。相反，她所做的是向觀眾公開介紹這個他們在接下來的數小時裏將觀看到的表演和遵照其表演的人物而已。
5.談及五一大遊行，好似參與者出現於一個治安法庭之前，但是最終，扮演斯邁爾金（Smilgin）的演員通過跪倒表現出他的潰敗；扮演母親的女演員接下來一邊說著最後幾個字，一邊彎腰撿起從他手中滑落的旗子。
6.……母親和其他工人學習讀寫那一幕對演員來說是最難的幾幕之一。觀眾對於一兩句台詞所發出的笑必須不能影響他展示學習對於老人和社會邊緣人是多麽的困難，由此達到真正曆史事件的高度：一個被剝削並被迫從事體力勞動的無產者，有能力普及知識並且理智地侵占資本主義。這個事件不是藏在字裏行間的，而是被直接陳述出來的。我們的許多演員，當一幕中有些東西需要直接陳述出來時，就變得不安分並且想立馬找到一些他可以用來表現的不那麽直接的方法。他們落入那些“難以形容的”事物裏，落入了台詞中間，因為這需要他們的才能。這樣的方法使其能力與表現都顯得很平庸，因而這是有害的……
7.母親必須在敵人的眼皮底下跟她的兒子探討她的革命事業：她通過表現對其來說是一個普通母親感人的、無害的態度騙過了獄監。她鼓勵他繼續懷著無害的同情心。這種全新的、積極的母愛來自於她自身利用她所熟悉的那種已經過時的母愛的知識。女演員表明，母親完全意識到了所處環境的幽默性……
9.她挑選的每一個情形，來自所有可能的特征，他們在劇中的意識提升了對於符拉索娃們（即特別的、個人的以及獨特的一類）最廣泛的政治描寫，例如在他們的工作中幫助符拉索娃們。似乎她正對著一群政治家表演——但是在藝術框架內，沒有一個女演員是那麽做的。
Ⅶ.以《母親》為典型的非亞裏士多德戲劇是粗糙的嗎？
此處考慮到觀眾要麵對一些形象，觀眾必須關注他們在真實生活中的原型，而不能視其為最終確定的現象。觀眾對其同胞的義務在於追隨決定性因素。在這種責任中，戲劇必須支持他。那些決定性因素，諸如社會背景、特殊事件等，必須表現出可變更性。通過環境和事件特定可變性的方式，觀眾必須被給予組合、實驗和抽象的可能性（和義務）。在將個體區分開來的不同點之中，存在那麽幾個特例，它們引起政治人的興趣，這些人與其混合，與其爭鬥並且與其打交道（例如，掙紮階級的領袖們必須明白這一點）。如果一個人不能自立為人（一個大寫的人），即作為一個不能被深入改變的人，那麽剝奪他的所有特性這一事實便沒有意義。一個人應該以他（觀眾）自己的命運來理解自己的角色。它應該是一個切實可行的定義。
Ⅷ.“直接”，拉平，影響
為了喚起直接影響，當今的美學主義者們呼喚拉平個體之間所有在社會以及其他方麵的差距。盡管個體本身越發意識到階級差別，亞裏士多德式的戲劇仍然力圖以這種方式平息階級衝突。甚至當階級衝突成為此類戲劇主題的時候，以及當他們站在一個特定的階級一邊的時候，還會出現跟上麵相似的結果。由於“娛樂的持續”，觀眾席中一個集體被創造出來，它以所有觀眾相似的“共同人性”為基礎。《母親》這類非亞裏士多德式的戲劇所致力的就不是建立這樣的實體。它將觀眾分開。
Ⅹ.對學習的抵觸以及對實用的輕視
資本主義評論家們對於《母親》這樣的非亞裏士多德式戲劇的主要異議之一，以一個同樣是資本主義的、對於“娛樂”和“教育性”兩個概念的區分為基礎。這種觀點認為《母親》很可能是教育性的（哪怕是對於很小一部分潛在觀眾而言，此觀點也適用）但絕對不是娛樂性的（哪怕不針對這一小部分人）。對這個區分做一番細致考察，肯定令人感到愉快。通過展現學習不那麽享受來質疑它，這個目標看上去似乎令人很驚訝。但是事實上，學習當然是一種享受，而這類學習令人一無所獲的故意暗示卻質疑這種享受。人們隻須舉目四望，看看在資本主義社會中分配於學習的功能。它等同為購買有用的物質的知識工具。購買行為必須產生於個體進入生產過程之前。它的領域並不成熟。承認我對於我的職業還一知半解，換句話說，允許我自己去學習，無異於承認我不適合競爭，我不能被認可。來劇院尋求娛樂的人拒絕讓自己再次受到“學生般的對待”，因為他記得“知識”曾經硬塞進資產階級青年腦袋裏的恐懼折磨。關於學生態度的中傷之言被說出。
同樣地，自從人們最初習慣於隻是通過不光彩的詭計來彼此利用，大多數人民已經慣於藐視實用性和實用的本能。如今，實用的唯一來源就是對其身邊人的濫用。
——選自《嚐試7》，柏林1933年版。刪減部分如注。
注：《母親》改編自高爾基的小說《母親》，於1932年1月17日在船塢劇院（Schiffbauerdamm）首映。這些筆記均出自首映場，後來得到擴展，也運用到1935年紐約的演出當中。下麵的內容是被刪減的部分：第三部分（放映）；第四部分中描寫的戲劇中的七個片斷；第五部分的2～4條，第6條的部分內容以及8～14條；第六部分（歌隊）；第七部分的大多數內容（新聞評論以及布萊希特的回應）；第九部分（同前）；第十部分的最後一段。
報紙評論的代表性敘述“對於誌趣相投的人來說是一個大顯身手的地方，比演講和報紙更有效；但是對於外行人來說顯得很愚蠢”，而且“作為戲劇和文學——恐怖。作為政治宣傳——值得重視。”為了反對此種看法，社會主義政黨的《紅旗報》（Rote Fahne）（布萊希特沒有引用）看到了“一個新的貝托爾特·布萊希特……他還沒有切斷他與過去的聯係。然而，他會的。他不得不馬上切斷”。這沒錯，雖然並不完全符合它所設想的那種感覺。
關於原版作品的筆記（未署名，但是很有可能由布萊希特本人所寫）收錄在柏林人劇團20多年後的書卷《戲劇工作》（332頁）中。這個筆記寫道：此劇由“一個特別組建的專業演員及業餘人士的小組”演出……
模版很短、敘述直接、很有煽動性。作品展示了那時的鼓動宣傳戲劇的一些特征：尖銳的、速寫式的情景，針對觀眾的歌曲與合唱，線狀的劇作法，鬆散結合的場幕與歌曲。雖然劇本與演出都得益於鼓動宣傳戲劇，他們還是與之有明顯區別。盡管鼓動宣傳戲劇的任務是刺激直接的行動（如反對削減工資的罷工），而且容易被政治局勢的改變而取代，《母親》立意更為深遠，教授階級鬥爭的戰術。而且劇本和演出展示了真正人民一起致力於發展進步，整出戲上演了一個真實的故事，這些是鼓動宣傳戲劇通常所缺乏的。鼓動宣傳戲劇的特征與古典德國戲劇的正統形式交織在一起（來自年輕的席勒、棱茨、歌德以及畢希納）。
“《母親》的演出”，一個有些相似但是無日期的草稿筆記寫道（《戲劇選2》，207頁），“得到了偉大的工人階級組織的支持。目的是對觀眾傳授特定政治鬥爭的形式。其主要是針對女性。大約一萬五千柏林工人階級婦女觀看了戲劇，這是非法革命鬥爭方法的示範”。
至於此劇對於觀眾的影響，另一個筆記（《戲劇選2》，213頁）有如下描述：
……由於一些演出的觀眾大部分都是資產階級，而其他的（絕大部分）觀眾是純粹的工人階級，我們可以獲取他們各自不同的反映的準確想法。其思想之間的差距很大。工人們對於對話中最細微的歪曲立馬做出反應，並且毫無異議的讚成最複雜的假設，而資產階級觀眾發現很難緊跟故事的進程並且嚴重忽略了其實質。工人——工人階級婦女以特殊的活力給予回應——完全沒有因為極端的單調與壓製（各種局勢就是由此種氣氛起草的）而泄氣，但是立馬集中於本質，集中於角色如何行動。他的反應實際上從一開始就是一種政治反應。西倫敦人以如此厭煩和愚蠢的笑容坐著，似乎為了看上去有喜感；他惦念過去習慣的情感渲染和細節虛構……
名詞“鼓動宣傳”來源於蘇聯社會主義政黨的鼓動和宣傳部，這兩個部門曾經在革命時期為紅軍表演過一些鼓動短劇。德國的鼓動宣傳小組在這個時間內格外活躍，部分歸功於清除工人戲劇組織（Deutscher Arbeitertheaterbund）中的社會主義者行動；部分歸功於對抗已成立的劇院持續增長的保守政策的需要。據維爾納·赫希特（Werner Hecht）（《布萊希特的史詩劇走向》Brecht’s Weg zum epischen Theater ，151頁）所說，在1930年的德國有200多個這樣的團體。
此版演出上映後一年，希特勒升任總理。武裝反對派之中沒有了社會主義革命，也沒有了這種企圖。國會大樓於1933年2月27日燒毀。布萊希特次日離開德國，一直處於流亡狀態，直到第二次世界大戰以後。