——談審美心理距離
在審美體驗中，一味地“移情”，不但不能增強美感，反而會使美感消失，甚至會產生苦痛感、不幸感和絕望感。這是因為在移情過深的情況下，審美主體與對象之間的界限完全消失，他們眼中的藝術世界還原為實際生活本身，這樣審美欣賞可能變成了自傷身世，審美主體也就可能陷入苦痛的深淵，甚至可能演變為一場災難。那些讀了歌德的小說《少年維特之煩惱》而自殺的青年，那些觀看歌劇《白毛女》而站起來朝“黃世仁”開槍的戰士，他們是感情豐富的人，卻不是好讀者、好觀眾，因為他們都在不知不覺之中因移情過深而從藝術世界中退回到現實世界，審美欣賞竟演變成了生活悲劇。由此看來，審美體驗需要移情，但又不能一味移情。在審美主體與審美對象之間保持一定的距離，是審美體驗的必要條件。這樣就又有學者提出了“心理距離”說來解釋審美體驗。
“距離”一詞的本義是對時間和空間而言的。如從此時到彼時、從此地到彼地之間隔著一個長度，人們就把這種時間、空間相隔的長度叫作距離。值得注意的是，這種時空距離有利於審美態度的產生。時間距離是美的塑造者。任何一種尋常瑣屑之物，一旦年代久遠就會獲得美的價值，引發人的美感。例如，三足兩耳的鼎，在古代不過是煮東西用的最普通不過的器物，但在今人的眼中，就會具有古雅之美，令人神往不已。這就是因為有了時間距離，是時間將它美化了。親人死亡是最痛苦不堪的事，但歲月的流逝竟可以將其變為深沉的詩。中國古典詩詞中，詠史、懷古的題材特別多，也是因為時間距離具有美化、詩化作用的緣故。“遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發……”一個“遙”字，給人物和事件罩上了詩的光環，喚起了我們對古人的多少熱情，引起了我們多少遐想與歎息。朱光潛說：“‘從前’，這兩個字可以立即把我們帶到詩和傳奇的童話世界，甚至一樁罪惡或一件壞事也可以隨著時間的流逝而逐漸不那麽令人反感。”同樣，空間距離也具有美化事物的作用。在近處看起來平常、不快甚至醜陋的事物，將它們放在一定的距離外去觀照，就可能變得奇崛、愉快甚至美麗。一般的山壑從近處看是很平常的，但你若登上高山往下俯瞰，就另是一番景象。例如，楊萬裏在《中元日曉登碧落堂望南北山二首》中這樣寫道：“登山俯平野，萬壑皆白雲。身在白雲上，不知雲繞身。”你看，尋常的山壑，放到一定的距離之外，變得多麽美麗而富於詩意！由此可見時空距離都可以促成觀賞主體的審美態度的確立。
但是，“心理距離”說中的“距離”，不是指上述時空相隔的長度，而是指心理的距離。最早把“心理距離”作為一種美學原理提出來的是英國美學家、心理學家愛德華·布洛。1912年，他發表了題為《作為藝術中的因素和一種美學原理的心理距離》的長篇論文，提出了完整的“心理距離”說。布洛所規定的“心理距離”的概念，是距離的一種特殊形式，是指我們在觀看事物時，在事物與我們自己的實際利害關係之間插入一段距離，使我們能夠換一種眼光去看世界。布洛舉過一個“霧海航行”的例子。設想，海上起了大霧，這對正在船上的水手和乘客來講，都是一件很糟糕的事。在茫茫霧海中，水手因判別不清方位和信號，擔心船隻觸礁，而使精神極度緊張，感到萬分焦急；乘客則除了擔心船出危險而恐懼外，還會因船速放慢、耽誤旅行日期而心緒不寧，一切都使得這場大霧變成了不安與恐怖。但是布洛又說，假如水手和乘客暫時忘卻海霧所造成的麻煩，忘卻那危險性與實際的憂悶，把注意力轉向“客觀地”形成周圍景色的種種景物，那麽海上的霧也能夠成為濃鬱的趣味與歡樂的源泉。因為那迷茫的霧所造成的水天一色的情景像透明的薄紗，簡直是一幅奇妙無比的畫；那船處在霧海中所造成的遠離塵世的沉寂，也能給人一種恬靜、安寧、自由、快適的感覺。同一場景，卻產生了完全不同的兩種感受，這是怎麽回事呢？布洛說：這是“由於距離從中作梗而造成的”。在前一種情況下，海霧與我們的切身利害完全重疊在一起，中間不存在“距離”，我們隻能用普通的眼光去看海霧，所以，隻能感受到海霧給我們帶來的災難。在後一種情況下，海霧與我們的切身利害之間，插入了一段“距離”，我們能夠換另一種不同尋常的眼光去看海霧，所以能夠看到海霧客觀上形成的美景。由此不難看出，布洛所說的“距離”，不是實際的時空距離，而是一種比喻意義上使用的“距離”。這種距離的插入，是靠自己的心理調整而實現的，所以叫作“心理距離”。
古往今來，偉大的詩人、藝術家之所以能從尋常痛苦甚至醜惡的事物裏發現美和詩意，就是因為他們通過自己的心理調整，能夠將事物擺到一定的距離加以觀照和品味。例如竹子，在一般人的眼裏，它不過是可以架屋、造紙和當柴燒的尋常之物，但中國古代詩人麵對竹子時，卻另是一種眼光，他們從竹子那裏發現了一個又一個鮮活、動人、美麗、清新的世界。“寒天草木黃落盡，猶自青青君始知”（岑參），“綠竹入幽徑，青蘿拂行衣”（李白），“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”（杜甫），“始憐幽竹山窗下，不改清陰待我歸”（劉長卿），“一節複一節，千枝攢萬葉。我自不開花，免撩蜂與蝶”（鄭燮）。這些詩人的眼中已徹底改變了看待事物的普通方式，所以普通的竹子已具有生命的顫動和美好的性格，竹子在詩人“心理距離”的作用下，已進入了藝術世界，獲得了美的意味。由此可知，“心理距離”作為審美的一個因素，“有如強烈的亮光一閃而過，照得那些本來也許是最平常、最熟悉的物體在人們眼前突然變得光耀奪目”。
“心理距離”說的核心是強調審美體驗的無功利的性質。在布洛看來，事物有兩麵，一麵是“正常視象”，另一麵是“異常視象”。所謂“正常視象”的一麵，是指事物的與人的功利欲望相關的一麵；所謂“異常視象”，即事物的與人的功利欲望無關的一麵。在一般的情況下，事物的“正常視象”這一麵是“具有最強的實際吸引力的一麵”，因此我們的心總是傾向這一麵，總是被事物的功利欲望所羈絆而見不到事物的美。例如，我們對一條極為熟悉的街道，是很難領略它的“異常視象”（即美的形象）的一麵的。我們一進入這條街道，就急匆匆走進冷飲店，轉入副食店，在百貨商店的貨架前搜尋，在糧店裏排隊，走出店門，進入家門，我們既不留心那潔淨的街道，也不去理會那整齊的樓房……我們總是無法超脫與我們個人的需要和目的相關的“正常視象”，因為我們無法把自己生活於其中的街道擺到一定的距離之外去觀照。倒是一個從外地來觀光的陌生人，他來到這條街道，並不去關心什麽冷飲店、副食店、百貨店、糧店，即摒棄了街道的與人的功利欲望相關的實際的一麵，為它街麵整齊的樓房、潔淨的道路、窗台上擺的花、藍天上飛的鴿子所傾倒，一下子就發觀了它的具有美的特性的“異常視象”這一麵。因為這個陌生人的心不為事物的功利欲望所牽累，能夠把事物擺到一定的距離之外去觀照，因而能夠發現事物的美。由此可知，審美心理距離的獲得是以審美主體的摒棄功利欲望為條件的。布洛強調說：“距離所造成的變化，可以說，一開始就是由於使現象超脫了我們個人需要和目的牽涉而造成的——總之，正如人們常說的，是由於‘客觀地’看待現象而造成的。”
從現代心理學的觀點來看，布洛的“心理距離”說實際上講的是人的一種特殊注意——審美注意。注意作為人的一種心理機製，是指人的大腦皮層形成了優勢興奮中心，使人的意識集中於一定的客體或客體的特定方麵。並排除其他的刺激，表現出人對一定客體或客體的特定方麵的指向性和選擇性。客觀事物一般都具有非審美屬性（如實用屬性等）與審美屬性這樣兩麵。在非審美注意的情況下，是事物的非審美屬性（如實用屬性）引起人的大腦皮層的優勢興奮中心，因此，事物的審美屬性被排除在注意之外，或僅僅成為一種“背景”，人的注意集中指向事物的實用屬性等非審美方麵。如在霧海航行中，人們的注意完全被眼前的危險所吸引，對周圍的景色美熟視無睹。又如麵對竹子，人們的注意被竹子的實用價值所吸引，對竹子的美質不予理會。在這種非審美的普通注意的情況下，也存在著“心理距離”，但這種“心理距離”是指主體心理與客體的審美屬性之間隔著距離。正因為如此，主體隻能感受客體的非審美的實用價值，而感受不到客體的審美屬性。在審美注意的情況下，是事物的審美屬性引起人的大腦皮層的優勢興奮中心，於是事物的非審美屬性被排除在注意之外，或僅僅成為一種“背景”，處在注意“前景”的是事物的審美屬性。如霧海航行中把危險性暫時排除在意識之外，專注於周圍景色的美。如在對竹子的觀照中，暫時忘卻竹子的實用價值，而把注意力指向竹子的種種美質。在審美注意中產生的“心理距離”，是指主體心理與客體的實用屬性之間隔著的距離，我們稱之為“審美心理距離”。有了這種距離，主體的大腦皮層就會產生明顯的負誘導現象，即對客體的實用方麵視而不見、聽而不聞，主體完全沉醉於客體的審美方麵。由此可見，布洛的“心理距離”說所揭示的是審美注意在人的審美體驗中的重要意義。
然而布洛的貢獻不僅在於提出了“心理距離”說，而且還在於他提出了審美體驗中“距離的內在矛盾”（antinomy of distance）這個更為深層的觀念。布洛舉例說：“假如有這麽一個人，他認為自己有理由忌妒他的妻子，他正在觀看《奧賽羅》一劇的演出。當奧賽羅的感情與經曆和他自己的感情與經曆愈加吻合一致時，他對奧賽羅的處境、行為與性格的領會就愈加深刻而完美……就事實來說，也許他根本就不欣賞這出戲。實際情況是，這種協調隻會促使他更加痛切地意識到自己的忌妒心；隻要他的看法突然來個顛倒，他就不會再認為奧賽羅顯然被苔絲狄蒙娜出賣，而會感到是他自己與自己的妻子處於類似的境地了。”[1]這的確是藝術欣賞中的一個重要謎團。這裏存在著複雜的“二律背反”。一方麵，藝術作品是否能感動我們，引起我們的“共鳴”，這與藝術作品所描繪的生活情景跟我們自身的獨特的生活經驗、體會相吻合的程度成正比。藝術作品中所描繪的生活情景與我們的個人經曆愈是吻合，我們對藝術作品的領會就愈是深切入微，藝術作品就愈是能打動我們。這是一條規律。另一方麵，藝術作品所描繪的生活情景與我們的生活經曆愈是貼近，我們就愈容易把作品的藝術世界與自身的生活經曆混為一談，我們也就愈容易從藝術世界退回到自身經曆的現實世界。這樣，愉快的審美鑒賞就可能變成一種痛苦的自傷身世了。這又是一條規律。上述兩條規律似乎是不相容的。第一條規律強調欣賞時距離要小，第二條規律則強調欣賞時距離要大，所以布洛稱為“距離的內在矛盾”。
那麽，如何來解決審美體驗中的“距離的內在矛盾”呢？布洛回答說：“無論是在藝術欣賞的領域，還是在藝術生產中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度的縮小，而又不至於使其消失的境界。”這種“不即不離”的境界之所以是理想的藝術境界，在於它對“距離的內在矛盾”作了妥當的安排，它既不使因距離過遠而無法理解，也不使因距離消失而讓實用動機壓倒審美享受，這樣，就使審美主體在麵對審美對象之際，既能“入乎其內”，又能“出乎其外”。就藝術創作而言，王國維說：“入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”例如，在言情作品中，免不了描寫**。可**的描寫怎樣才是恰當的呢？這就要考慮到“距離的極限”。《金瓶梅》誠然是一部偉大的作品，但其中的**描寫過於直露、粗鄙，毫無“高致”可言，這樣審美距離就完全喪失，結果隻能刺激人的生理欲望，而不能激發人的美感。《西廂記》也寫男女**，但卻采用了“軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開”這樣的詩句。詩句中優美的形象、抒情的語調、和諧的韻律，透露出了一種“高致”，使審美主體與描寫對象之間能保持適當的距離，從而保證審美快感壓倒欲望刺激。當然，在審美體驗中，能不能獲得“不即不離”的距離，這不但與審美客體相關，也與審美主體的思想文化修養相關。對思想文化極其低下的審美主體而言，無論麵對多麽優秀的藝術品，也會因“距離喪失”而想入非非。
布洛關於“距離的內在矛盾”及其解決辦法的論述，深刻地揭示了審美體驗的規律，給藝術創作和欣賞以很大的啟示。藝術創作中經常運用的詩化原則、陌生化原則、變形原則、程式化原則。從一定意義上說，都是藝術家為了使其藝術品獲得理想的審美心理距離所采取的藝術處理。
[1] 中國社會科學院哲學研究所美學研究室：《美學譯文》（2），中國社會科學出版社1982年版，第99頁。