先以表現人的精神生活的藝術為例，尤其是文學。我們首先要辨別構成一個劇本，一篇史詩，一部小說的各種原素，表現活動的心靈的作品的原素。——第一是心靈，就是說具有顯著的性格的人物；而性格之中又有好幾個部分。一個兒童像荷馬說的“從女人的兩膝之間下地”的時候，就具備某一種和某一程度的才能與本能，至少是有了萌芽。他像父親，像母親，像上代的家屬，總的說來是像他的種族；不但如此，從血統中遺傳下來的特性在他身上有特殊的分量和比例，使他不同於同國的人，也不同於他的父母。這個天生的精神本質同身體的氣質相連，兩者合成一個最初的背景；教育，榜樣，學習，童年與少年時代的一切事故一切行動，不是與這個背景對抗，便是加以補充。倘若這許多不同的力量不是互相抵消，而是結合，集中，結果就在人身上印著深刻的痕跡，成為一些凸出的或強烈的性格。——在現實世界中往往缺少這一步集中的工作，在大藝術家的作品中卻永遠不會缺少；因此他們描寫的性格雖則組成的原素與真實的性格相同，但比真實的性格更有力量。他們很早而且很細致的培養他們的人物；等到那個人物在我們麵前出現，我們隻覺得他非如此不可。他有一個廣大的骨架支持；有一種深刻的邏輯做他的結構。這種構造人物的天賦以莎士比亞為最高。仔細研究他的每個角色，你隨時會發覺在一個字眼，一個手勢，思想的一個觸機，一個破綻，說話的一種方式之間，自有一種呼應，一種征兆，泄露人物的全部內心，全部的過去與未來。[1]這是人物的“底情”。一個人的體質，原有的才能與傾向或後天獲得的才能與傾向，年代久遠的或最近的思想與習慣的複雜的發展，人性中所有的樹液，從最老的根須起到最後的嫩芽為止經過無窮變化的樹液，都促成一個人的語言與行動，等於樹液流到終點不能不向外噴射。必須有這許多力量，加上各種效果的集中，才能鼓動高利奧朗，麥克白，哈姆雷特，奧賽羅一類的人物，才能組織，培養，刺激主要的情欲，使人物緊張，活躍。——在莎士比亞旁邊，我可以提出一個近代作家，差不多是當代的作家，巴爾紮克；在我們這個時代所有操縱精神寶藏的人中間，他資本最雄厚。一個人的成長，精神地層的累積，父母的血統，最初的印象，談話，讀物，友誼，職業，住所等的作用如何交錯如何混雜，無數的痕跡如何一天一天印在我們的精神上麵，構成精神的實質與外形：沒有人比巴爾紮克揭露得更清楚。但他是小說家與博學家，不像莎士比亞是戲劇家與詩人；所以他並不隱藏人物的“底情”而是盡量羅列。他的長篇累牘的描寫與議論，敘述一所屋子，一張臉或一套衣服的細節，在作品開頭講到一個人的童年與教育，說明一種新發明和一種手續的技術問題，目的都在於揭露人物的內幕。但歸根結底，他的技巧和莎士比亞的一樣，在塑造人物，塑造於洛，葛朗台老頭，腓利普·勃裏杜，老處女，間諜，妓女，大企業家的時候，他的才能始終在於把構成人物的大量原素與大量的精神影響集中在一個河床之內，一個斜坡之上，仿佛匯合大量的水擴大一條河流，使它往外奔瀉。
文學作品的第二組原素是遭遇與事故。人物的性格決定以後，性格所受的摩擦必須能表現這個性格。——在這一點上，藝術又高出於現實，因為在現實生活中，事情不是永遠這樣進行的。某個偉大而堅強的性格，由於沒有機會或者沒有刺激的因素，往往默默無聞，無所表現。——倘若克倫威爾不遇到英國革命，很可能在家庭裏和地方上繼續過他四十歲以前的生活，做一個經營農莊的地主，市內的法官，嚴厲的清教徒，照管他的牲口，飼料，孩子，關切自己的信仰。法國革命倘若遲三年爆發，米拉菩隻是一個貪歡縱欲，有失身份的貴族。[2]另一方麵，某個庸俗懦弱，經不起大風浪的性格，盡可應付普通的生活。假定路易十六是布爾喬亞出身，有一份小小的產業，或者當個職員，或者靠利息過活：他多半能受人尊重，安分守己的過一輩子；他會老老實實的盡他的日常責任，認真辦公，對妻子和順，對兒女慈愛，晚上教他們地理，星期日望過彌撒，拿銅匠的工具消遣一番。[3]一個已經定型的人入世的時候，有如一條船從船塢中滑進大海；它需要一陣微風或大風，看它是小艇或大帆船而定：鼓動大帆船的巨風勢必叫小艇覆沒，推進小艇的微風隻能使大帆船在港口裏停著不動。因此藝術家必須使人物的遭遇與性格配合。——這是第二組原素與第一組原素的一致；不消說，一切大藝術家從來不忽視這一點。他們所謂線索或情節，正是指一連串的事故和某一類的遭遇，特意安排來暴露性格，攪動心靈，使原來為單調的習慣所掩蓋的深藏的本能，素來不知道的機能，一齊浮到麵上，以便像高乃依那樣考驗他們意誌的力量和英雄精神的偉大，或者像莎士比亞那樣揭露他們的貪欲，瘋狂，暴怒，以及在我們心靈深處盲目蠢動，狂嗥怒吼，吞噬一切的妖魔。同一個人物可以受到各種不同的考驗，許多考驗可以安排得越來越嚴重；這是一切作家用來造成**的手法；他們在整個作品中運用，也在情節的每個片段中運用，最後把人物推到大功告成或者下墮深淵的路上。——可見集中的規律對於細節和對於總體同樣適用。作家為了求某種效果而匯合一個場麵的各個部分，為了要故事收場而匯合所有的效果，為了表現心靈而構成整個的故事。總的性格與前前後後的遭遇匯合之下，表現出性格的真相和結局，達到最後的勝利或最後的毀滅。[4]
剩下最後一個原素，就是風格。實在說來，這是唯一看得見的原素；其他兩個原素隻是內容；風格把內容包裹起來，隻有風格浮在麵上。——一部書不過是一連串的句子，或是作者說的，或是作者叫他的人物說的；我們的眼睛和耳朵所能捕捉的隻限於這些句子，凡是心領神會，在字裏行間所能感受的更多的東西，也要靠這些句子做媒介。所以風格是第三個極重要的原素，風格的效果必須和其他原素的效果一致，才能給人一個強烈的總印象。——但句子可以有各種形式，因此可以有各種效果。它可能是韻文；長短可能一律，可能不一律，節奏與押韻有各種不同的方式；隻要看韻律學內容的豐富就明白。另一方麵，句子可能是散文，有時可能前後連成一整句，有時包括一些整句和一些短句；隻要看語法學內容的豐富就明白。——組成句子的單字也有特性；按照字源和通常的用法，單字或是一般性的，高雅的，或是專門的枯燥的，或是通俗的，聳動聽聞的，或是抽象的黯淡的，或是光彩煥發，色調鮮豔的。總之，一個句子是許多力量匯合起來的一個總體，訴之於讀者的邏輯的本能，音樂的感受，原有的記憶，幻想的活動；句子從神經，感官，習慣各方麵激動整個的人。——所以風格必須與作品別的部分配合。這是最後一種集中；大作家在這方麵的技術層出不窮，隨機應變的手段非常巧妙，創新的能力用之不竭：他們對於每一種節奏，每一種句法，每一個字眼，每一個聲音，每一種字的連接，聲音的連接，句子的連接，都是清清楚楚感覺到它的效果，有意識的運用的。這裏藝術又高於現實；因為風格經過這樣選擇，改變，配合以後，假想的人物比真實的人物說話說得更好，更符合他的性格。——不必深入寫作技術的奧妙，涉及方法的細節，我們也不難看出詩是一種歌唱，散文是一種談話，六韻腳十二音步的詩句氣勢雄偉，聲調莊嚴，抒情詩的簡短的分節，音樂氣氛更濃，情緒更激昂；幹脆的短句口吻嚴厲或者急促；包括許多小句的長句聲勢浩大，有雄辯的意味；總之，我們不難看出一切風格都表示一種心境，或是鬆弛或是緊張，或是激動或是冷淡，或是心神明朗或是騷亂惶惑，而境遇與性格的作用或者加強或者減弱，就要看風格的作用和它一致或者相反而定。——倘若拉辛用了莎士比亞的文體，莎士比亞用了拉辛的文體，他們的作品就變得可笑，或者根本不會產生。十七世紀的文字清楚明白，中庸有度，精純，連貫，完全適合宮廷中的談話，卻無法表現粗獷的情欲，幻想的激動，不可抑製的內心的風暴，像在英國戲劇中爆發的那樣。十六世紀的文字忽而通俗，忽而抒情，大膽，過火，佶屈聱牙，前後脫節，放在法國悲劇的文質彬彬的人物嘴裏就不成體統。要是那樣，我們就沒有拉辛和莎士比亞，而隻能有德來登（德萊頓），奧特韋，法西斯（迪西），卡西米·特拉維涅（卡西米·德拉維涅）一流的作家。——這便是風格的力量，也便是風格的條件。人物的特性固然要靠情節去訴之於讀者的內心，但必須用語言訴之於讀者的感官；三種力量〔人物，情節，風格〕集中以後，性格才能完全暴露。藝術家在作品中越是集中能產生效果的許多原素，他所要表白的特征就越占支配地位。所以全部技術可以用一句話包括，就是用集中的方法表白。