李倩 譯
我們經常在對舞台設計一無所知的情況下就開始排練，我們的朋友隻是準備一些小的即將上演的戲劇的情節梗概（比如，六個人成團地包圍著一個工人階層的婦女，而這位婦女正斥責著他們）。也許我們會發現，在劇本裏，隻有五個人，因為我們的朋友不是書呆子。但是他把最核心的展示給我們看，這種梗概式的排演總是門小巧精致的藝術工作。不管女人坐在舞台上的什麽地方，她的兒子和她的客人坐在哪裏，這些都是我們自己發現的，且這也是我們的朋友在構建布景時設計好的地方。有時候我們要提前拿到他的設計，然後他幫助我們給人物分組、安排姿勢；也常常幫我們區分人物的差異以及各自說話的方式。他的道具滲入戲劇的氣氛，並引發演員參與其中。
他（舞台設計師）以大師般的風格閱讀劇本。僅舉一個例子。在《麥克白》第一幕第六場中，鄧肯和他的將軍班闊受麥克白之邀來到城堡，稱讚城堡的話眾所周知：“夏天的客人——巡禮廟宇的燕子，也在這裏築下了它的溫暖的巢居，這可以證明這裏的空氣有一種誘人的香味。”[1]
內耶爾堅持要設計這樣一座半倒塌的非常破舊的城堡。客人的盛讚僅僅是一種恭維。他將麥克白看作是一個小小的蘇格蘭貴族並帶有神經質式的野心。
他的布景是對現實的重要的陳述。他勇敢地清理門戶，決不讓不重要的細節或裝飾去分散陳述的力量。這一陳述，是藝術而智性的。與此同時，一切都有它的美，重要的細節是得到最多表現的。
他是多麽細心地挑選了一把椅子啊！又是經過多少深思熟慮把它放在那兒！這一切都有助於表演。一把椅子會有短腿，一旁桌子的高度也會被考慮在內，這樣無論誰坐在那兒吃飯，都不得不采取一種特別的姿態，那些因而吃東西時比平日裏彎曲更多次的人們，他們的對話承擔了一個特殊的角色，這些對話使得情節更明晰。他的各種高高低低的門又製造出多少深隱的效果啊！
這位大師知曉每種工藝，並且細心地領會，就連最簡陋的家具也要以一種藝術的方式予以運用來作為貧窮的標誌，廉價的東西也要用藝術來裝點。於是，像鐵、木頭、帆布這樣的材料就以專業的方式處理並適當組合在一起，按照劇本的需要或經濟或大方地準備。他到鐵匠鋪鍛造刀劍，到假花店購置錫質的花冠和織物。許多小道具都是老古董。
這些經他之手到了演員手裏的小物件——武器，工具，錢包，刀具，等等——總是很真實而且會通過最嚴格的審查；但是，說到建築——比如，當他建造室內或戶外的時候——他樂於給出一些暗示，一個小屋或位置詩意的、藝術性的呈現，通過這些也可以看出，他的觀察力和想象力同樣令人稱道。它們把他自己的書寫以及劇作者的腳本以可愛的方式結合為一體並呈現出來。這裏沒有他的住所，沒有院子，沒有工作室，沒有花園，這裏似乎連構築布景並生活其中的人的指紋都沒有。他讓人工的技藝顯而易見，讓建造者的知識和居民的生活方式也都顯而易見。
我們的朋友在他的設計中總是以“人們自己”和“發生在他們身上的事情”開始。他不提供裝飾、邊框和背景，但是為“人們”塑造空間好讓他們在其中去經曆一些事。幾乎舞台設計師的藝術所能構建的一切都在他的腦子裏。當然，莎士比亞的羅馬跟拉辛的羅馬是不一樣的。他塑造詩人的舞台，它光彩熠熠。如果他想，他可以用多變的灰白顏色結構，製造一個比許多其他藝術家用整個調色板所能達到的更加豐富的效果。他是一個偉大的畫家。但是首先，他是一個出色的敘事者（story-teller）。他比任何人都更了解，敘事（narrative）會破壞所有不再繼續發展的東西。與之相應，他總是樂於在“不起任何作用”的事情上給出提示。與此同時，這些提示有刺激作用。它們引發觀眾的想象力，而完美的表演則會鈍化觀眾的想象力。
他經常利用設備。設備已經成為國際通用的了並且與其通常含義分離了。那是對舞台的“分割”，通過一種布置，一個房間、一個院子或者一個工作場所在舞台的前半部被建造起來，它們的高度是舞台布景的一半高，同時其他的環境靠燈光打出來或者在布景上畫出來，這些布景隨著每一場切換，或者整個一氣下來。這第二個環境可以通過文字資料或圖片或掛毯來構建。這樣的布置當然會推進故事的深度，而表演作為一種對觀眾持續性的提醒，提醒他們這些布景設計都是人為塑造的：他看到的東西跟戲院之外的世界裏的不一樣。
這種方法十分靈活，隻是他采用的諸多手段之一。他的布景正如戲劇本身一樣，彼此間都各不相同。首要印象被非常輕盈地塑造出來並被輕易地變換，連同腳手架美麗的片段，一起推動表演，幫助順暢地講述夜晚的故事。加之他的工作熱情、他對任何有趣的無味的東西表現出的玩世不恭以及他塑造的樂趣，您大概已經得到我們時代最偉大的舞台設計者工作方式的某些指導了。
——選自《戲劇選》，第256頁
注：寫於1951年並與“買黃銅”章節一起出版於《戲劇工作》。文中描述的設計者是卡斯帕·內耶爾（Caspar Neher），他與布萊希特同在奧格斯堡上學，布萊希特1933年以前的戲劇布景大多由他設計，並且在1945年之後與布萊希特合作了《安提戈涅》、《潘第拉》、慕尼黑版《大膽媽媽和她的孩子們》、《家庭教師》、《母親》以及計劃要上演的《伽利略傳》、《科利奧蘭納斯》和《公社的日子》。他在1962年去世。《戲劇工作》（其中印製了他的許多繪圖）裏的另一篇文章專門討論了《潘第拉》，其中談到（44頁）：
現實主義戲劇對表現主義者和存在主義者的舞台——它們表達的也是一般的想法——的象征主義無多大用處，現實主義戲劇由於帶有相關性和瑣碎性的粗糙混合亦不能返回到自然主義戲劇的舞台。僅僅複製現實是不夠的；現實不僅僅需要被認可也需要被理解。因而舞台布景必須有藝術價值並且顯示出個人手稿的痕跡。舞台設計者的智慧與想象在喜劇中尤為需要。
在布萊希特早期，其未標日期也未出版的注釋關於此議題有更概括的闡釋，全文如下（《布萊希特檔案》331/173）：
戲劇布景
當下，對於戲劇布景來說，告訴觀眾他在劇院裏比讓他陷入戲劇情節中更為重要，奧利斯如是說。劇院必須取得一種猶如拳擊賽場的那種令人著迷的逼真性。最好是能夠展示各種機械、繩索以及舞台吊景。
如果布景是要表現一個城鎮，它就必須看起來像一個剛剛兩小時前才建好的城鎮。一個人必須在腦海中顯現出時間的真實性。
一切都必須是暫時性的然而又考慮周到的。一個地點正需要有夢中之所的可信性。
戲劇布景需要從團隊的排演中湧現出來，因而實際上它必須是一位“同道的演員”。
立體效果需要在垂直平麵上實現其活力。這可以通過樓梯來實現，當然樓梯不能被人群覆蓋住。
在時間維度上，布景必須被明顯地強化；它必須有自己的**與特別的掌聲。
布景的材料必須是可見的。一個戲劇可以在紙板搭建的背景下、或紙板與木頭搭建的背景下、或帆布搭建的背景下等場景中上演，但絕不能有任何的偽造物。
注意到這些原則中有哪些一直延續到了布萊希特之後的作品中是十分有趣的；例如，樓梯在他的作品中是非常罕見的。
[1] 此段譯文可參見威廉·莎士比亞：《莎士比亞全集》第三卷，朱生豪譯，北京：人民文學出版社2010年版，第17～18頁。——譯者注