李倩 譯
1.現代劇作家（或者場景設計師）同觀眾的關係比商人同他的顧客的關係要複雜得多。但是就算是顧客也不總是對的，因為顧客本身並不是一成不變、最終定型和被深透研究的對象。可以人為地喚起顧客的某些胃口和習慣——有時僅僅需要讓顧客到場就行。譬如，過去幾個世紀農場主並沒有意識到他需要或潛在地需要一輛福特汽車。我們時代經濟和社會的飛速發展也迅速和徹底地改變了觀眾，要求觀眾並幫助觀眾不斷產生新的思想、感情和行為方式。除此以外，一個新興的階級正站在劇院的大門外。
2.尖銳的階級鬥爭造成我們觀眾之間的利害衝突，以致觀眾不可能對藝術作出統一的、自發的反響。因此藝術家不能把觀眾自發的歡迎作為衡量其作品的有效標準。藝術家也不能把被壓迫階級的迅速反響作為衡量其工作的標準，因為被壓迫階級的趣味和本能也同樣地被壓製。
3.在這樣的時代，藝術家隻能自己喜歡什麽就幹什麽，並充滿希望地假定自己代表了最理想的觀眾。隻要他努力地參加被壓迫者的鬥爭，發現並代表他們的利益，為了他們去提高自己的藝術，那麽他就沒有必要最終躲進象牙塔。然而在今天，哪怕他待在象牙塔裏，也要比待在好萊塢的一所別墅裏要強得多。
4.用糖衣炮彈的形式來傳達某些真理的願望，引起了許多混亂。這就像是有人想通過給吸毒者傳授真理的做法，來提高販毒的道德身價。結果當然是：吸毒的人認識不到什麽是真理、而且一旦清醒過來，原先發生的事就根本記不起來了。
5.百老匯或者好萊塢製造緊張刺激場麵和感情激動的方式方法可能是富於藝術性的，但是隻服務於一個目的，那就是為了彌補由無盡重複的、虛假愚蠢的情節給任何一個觀眾造成的可怕的厭倦。使用並發展這種“技巧”的目的是讓觀眾對於與自身利益無關的事物和思想產生興趣。
6.寄生資產階級的戲劇能製造一種特定的吸引人的效果，但這種效果決不能被等同為一個更加充滿活力的時代的藝術經驗。這種戲劇能製造使觀眾如身臨其境的幻覺，能或多或少取得粗陋的震驚效果和渲染晦澀的多愁善感的氣氛。所有這一切實際上都被當作跛足的、僵硬的觀眾缺乏精神情感經曆的替代品來消費。稍微了解一下情況，就可以確定，用完全歪曲現實生活的做法也可以取得這類效果。許多藝術家實際上開始相信，隻有采取這種歪曲現實的做法才能取得符合當今時代的“藝術體驗”。
7.麵對這種情況我們必須牢記：人們對人與人之間發生的事情自然會感興趣，這完全獨立於藝術範疇之外。這種自然的興趣可以被藝術所用。另外還存在著一種對藝術本身的自發的興趣，也就是以一種想象的、個人的、獨特的方式反映現實生活的能力，對這種能力的興趣才是藝術家們應該關心的。我們有一種無需人工捏造的自發的興奮，它熱衷於關注現實中發生了什麽以及藝術家怎樣表達它。
8.傳統的戲劇隻有通過使用直截了當的反動性的措辭，就像“戲劇從來沒有變化”、“戲劇就是那樣的東西”這類話語才能得到辯護。通過這些手段，戲劇的概念僅被限製在寄生資產階級以及其墮落的戲劇中。朱庇特（Jove）的雷電在路易·B·邁耶（Louis B.Mayer）的小手裏。看看伊麗莎白時代戲劇中的衝突成分：複雜、變換、很大程度的非個人性且從來不可解決；再看看今天，無論是當代戲劇還是以當下為底色的伊麗莎白時代戲劇，看什麽構造了它們。對移情（empathy）在當時和當下的作用進行對比，便會發現，莎士比亞的戲劇是多麽矛盾、複雜以及充滿間歇和留白的作品啊！它們作為“永恒的戲劇法則”在當前提供給我們的是所謂由L.B.邁耶和戲劇公會頒布的非常有現實意義的那些法則。
9.關於非亞裏士多德戲劇的某些疑惑是由於將“科學的戲劇”認同為“科學時代的戲劇”。藝術和科學間的邊界不是完全不可變的；藝術的任務可以被科學接管，反之亦然。然而史詩劇仍然存留著戲劇的特征。也就是說，戲劇仍然是戲劇，即使它變為了史詩劇。
10.隻有新戲劇的對手、法則的擁護者們才會宣稱，在放棄移情作用（empathy）的過程中現代戲劇正在放棄情感。現代戲劇所做的一切都是要拋棄一種陳腐的、老套的、主觀的情感氛圍，並為新時代的一種新的、各式各樣的、社會性的生產性的情感鋪設道路。
11.現代戲劇絕不能將其成功滿足觀眾的習慣作為評判標準，而是要依據戲劇改變觀眾的程度。戲劇對支配著我們時代的巨大社會進程的法則的掌控能力，才是需要被拷問的，而不是它與“永恒的戲劇法則”的一致程度，也不是它是否成功地激發了觀眾買票的興趣——也就是說，不是依據觀眾對戲劇本身的興趣，而是它是否能成功地激發了觀眾對世界的興趣。
——選自《戲劇選3》，第258～263頁
注：手稿注明的日期是“S.M.”，也就是“1944年6月”，布萊希特向莫迪凱·格雷裏克（Mordecai Gorelik）提交了一份副本，並寫道，他知道他並不是被抨擊的對象，但是，“然後覺得，並且現在依然覺得抨擊有些過了”。
布萊希特的想法在那個時期是極具攻擊性、反對資產階級的，並且形成了一個封閉的係統，這一係統會受到任意一個有影響力的批評的威脅。我曾讓他很不愉快，尤其是我無法理解他對戲劇懸念和戲劇**的蔑視的時候。正如一個人在十分激動的時候，在此類討論的**時候他甚至威脅說要把我扔出窗外……正是他的個性導致他會不顧一切地沉思幾個星期或幾個月來整合他的思緒，直到他能把思緒再次編織回一個整體。之後不久，當我向他指出他自己的作品包含著懸念與**時，他輕鬆地評論道：“那就是你的意思嗎？它是如此的必要，以致我想當然地就采納了它。”
他的紐約版《母親》作品公演一年之後，格雷裏克先生——馬克斯（Max）是個昵稱——依靠古根海姆獎學金去了歐洲，為他的書《為舊時代的新戲劇》（New Theatres for Old）（法語版於1940年在紐約出版；署名多布森，於1947年倫敦出版）尋求材料，這本書的計劃是他在丹麥與布萊希特討論過的。在返回美國的途中他出版了部分《三毛錢歌劇》的注釋版，這些手記形成了在美國出現的對布萊希特的第一批評論［於1937年4月到7月在紐約的雜誌《戲劇研討班》（Theater Workshop）第三號上發表］。這個注釋版遭到約翰·霍華德·勞遜（John Howard Lawson）的強烈抨擊（發表於同一本雜誌的第四號上），他將“布萊希特的‘新’想法”指為“不足信的且完全是非馬克思主義的”，並將格雷裏克對這些思想的展示稱為“華而不實的”。
毫無疑問，布萊希特在“關於史詩劇各種最慣常的、普通的以及無聊的誤解清單”（《戲劇選3》，第69～72頁）中所考慮的，似乎是他除了個人信件以外唯一的專為美國讀者構思的聲明：
（1）這是一個在一般智力之上的，聰明中的聰明的抽象理論，它與現實生活毫無關係。
（實際上，這一理論源於許多年的實踐活動並與這些活動相聯合。產生這一理論的那些戲劇在德國的許多城市以及幾乎世界上的每個重要城市上演，其中之一是《三毛錢歌劇》。來自它的一些引用語可作為許多有引領作用的文章的大標題，或被著名的律師運用於演講。一些戲劇被警方取締了，其中之一榮獲了德國最高戲劇獎——克萊斯特獎。這一理論在大學研討班等地方得到研究並由戲劇實踐層以及明星演繹。當時一個很特別的劇院——船塢劇院和一組演員諸如魏格爾、內耶爾、羅瑞等發展了這些原則。皮斯卡托的兩個劇院也發展了其中的一些理論。）
（2）一個人應該寫戲劇而不是發明理論。任何其他的東西都是非馬克思主義的。
（這是關於理論與其意識形態的基本的困惑。對本身為理論家的馬克思和恩格斯的頻繁引證是其立論的基礎。列寧在另外一篇文章中將這一理論指為“爬行的經驗主義”。）
（3）這種史詩劇反對所有的情感。但是理性與情感是不能被分割開的。
（史詩劇並不反對情感，它試圖檢驗情感且不滿於僅僅去刺**感。這種批評是錯誤地劃分理性與情感的傳統理論，這一理論實際上取消了理性。隻要一個人輕輕動一下，將一點點理性引入戲劇實踐，戲劇的主角就會尖叫道有人正試圖取消情感。）
（4）布萊希特的想法並不出新。因而通常被表述為：布萊希特的“新”想法。
（這些話大多被那些不攻擊這些想法的人言說，因為他們認為這些想法太陳舊而他們有更新的想法。還因為他們讚成舊有的想法並樂意於使其他想法看起來一樣地陳舊。事實上，史詩劇的支持者們一直試圖為他們的原則在戲劇史中找到先例。他們盡可能地擺脫新奇的成分，因為這些也許會賦予他們的理論某些趕潮流的意味。史詩劇的原則與19世紀早期德國哲學美學沒有多大關係。同樣地，正如馬克思一再堅持的，這種美學（康德和黑格爾）超出了許多所謂的馬克思主義者的美學觀念，實際上，他們關於此美學既無知識亦無理解，甚至也不真正懂得馬克思自己的教導。）
（5）我們美國人（法國人、丹麥人、瑞士人等）必須從我們自己美國的（法國的、丹麥的、瑞士的等）戲劇中提取屬於我們的美學。
（瑞士的劇作家是不存在的；法國的劇作家曾經存在過；美國和丹麥劇作家作為徹底意義上的歐洲的衝擊了歐洲人。在德國，史詩劇長期被冠名為“非德國的”；納粹黨人因為其太過頹廢而解散它。與此不同，資本主義是一種非比尋常的、國際化的現象，而且似乎已經在不同國家引發了一種非比尋常的條件的相似性。關於從其他人的錯誤中學習這一問題，可參讀列寧的《初期的混亂》一文。）