古代中國，曾把一切用文字書寫的文獻或書籍統稱為文學。中華文明有詩歌、散文、小說和戲曲創作的悠久曆史，並留下了許多豐富的文化遺產。中華民族是詩歌之鄉，《詩經》《楚辭》、漢樂府、唐詩、宋詞等就是其中的佼佼者。中國自六朝以來，為區別於韻文和駢文，把凡不押韻、不重排偶的文體稱為散文，產生了包括經傳史書在內的中華民族的散文瑰寶。小說創作可追溯至春秋戰國時期，《莊子·外物》和後來的《漢書·藝文誌》均有記錄，唐傳奇、宋元話本、明清章回小說，尤其是四大名著，震撼世界。中華民族有戲曲創作的漫長曆史，漢有歌戲、百戲和角抵，唐有歌舞，北宋時形成宋雜劇，金末元初產生元雜劇，明清時各種劇種廣泛興起。所有這一切，都為中華文明增添光彩，都昭示著中華文明既重視道德的發展、理性的發展，又重視感性的體驗、感情的抒發。
一、新穎的文學作品
創造性的第一個特點是新穎性，指“前所未有”。中華文學，處處體現了一個“早”字，且曆史悠久、佳作迭出。正如《中國大文學史》所述：“中國文學之曆史，占世界文學史中最複雜之內容及最悠長之年代，吾人蓋早已具此簡明之概念。從來之編著中國文學史著，或起自宗周，或遠溯自三皇五帝。然古籍中最早之史料為《尚書》，《尚書》所記始於堯、舜。”這足以證明中國文學曆史悠久的事實（柳存仁，陳中凡，陳子展，等，2010）[1]。假如“遠溯自三皇五帝”或“始於堯、舜”的說法成立，那就是約公元前26世紀初至約公元前22世紀末（或約公元前21世紀初），遠古祖先就已經有了文學創作。傳說中的《八伯歌》《南風詩》《康衢謠》等作品都來自那個時期，其後的許多文學作品都屬於世界最早或中國最早的成果，且“質地”優秀、廣為流傳。
第一部詩歌總集：《詩經》。
世界最早的傳記文字：《史記》。
旅遊地理文學兼誌怪奇書：《山海經》。
中國最早的敘事長詩：《孔雀東南飛》。
世界上最長的敘事詩：《格薩爾王傳》。
900卷的唐詩總集：《全唐詩》。
宋初官修的500卷小說集：《太平廣記》。
記敘名士言行逸事的筆記體小說：《世說新語》。
記敘神怪異聞的文言誌怪小說：《搜神記》。
“天下奪魁”的戲劇：《西廂記》。
浪漫主義劇作：《臨川四夢》。
四大名著：《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》。
…… ……
這些都是享譽世界文壇的名著，且文體多樣，有詩歌、小說、散文、戲劇……
這裏，僅挑選6個中國獨創且具有世界影響的代表著作，闡述中華文字的創造性。
中國第一部詩歌總集——《詩經》。我拜讀了《中國大文學史》，繼緒論、中國文字之起源後，該書的第三章就專門評述《詩經》，足見《詩經》的價值。如作者所述：“《詩》三百篇（《詩經》）是吾國古代文學中，實為最光榮、最偉大，且最是以誇耀於世界文學之林之不朽權威，亦即西周末至春秋間（公元前1122—前479年）一部極美麗之詩歌結集。”（柳存仁，陳中凡，陳子展，等，2010）[2]《詩經》原叫《詩》，選定詩歌305篇，故稱《詩三百》。因為孔子把《詩三百》作為道德教育的教材，儒家學派繼而把其奉為經典，於是出現了“詩經”的名稱。《詩經》基本上是四言詩，是中國詩歌發展過程中的早期形式。它的表現手法有“賦”“比”“興”。“賦是直指其名，直敘其事者；比，引物為況者；興，本要言其事，而虛用兩句鉤起，因而接續去者。”（朱熹語）其中“興”是我國歌謠最突出的藝術特點，對後世的詩歌創作產生了深刻的影響。《詩經》按音樂的差異，分為《風》《雅》《頌》三類。《風》又稱《國風》，共160篇，它是《詩經》的主要內容，大部分來自15個地區和諸侯國流傳之民歌，如“秦風”指秦國國調，“鄭風”指鄭國國調等，15種國風帶有15個地域的“音調”；《雅》有105篇，分大雅、小雅，來自周王朝直接統治地區的音樂，“雅”代表“正”的意思，大雅是朝廷官吏和公卿的作品，小雅是民歌；《頌》有40篇，是貴族在家廟中祭祀的樂曲；還有6篇有目無詩。《詩經》的精華體現在，既有詩人的作品，如《正月》《十月》《節南山》《嵩高》《蒸民》等，又有當時人民口頭創作的作品，內容包含戀歌、結婚歌、悼歌、頌讚歌、農歌等，反映了人民追求理想、幸福、自由的願望，主要收集在《國風》中。《詩經》原著收集了從西周初年至春秋中期約500年間散落於民間的作品3 000多篇，後經孔子及其弟子“整理”，去粗取精，十取其一，即古人所說的“孔子刪詩”，為的是“選辭、比音、去煩且濫三事，應為確當之論”。 孔子刪詩，恰恰是對《風》《雅》《頌》的再創作，使得《詩經》更加科學、優質，更有權威性，在思想性和藝術性上具有了更高成就，並在中國乃至世界文學史上閃耀著永不泯滅的光芒。
《楚辭》是中國文學史上第一部浪漫主義詩歌總集，與代表現實主義文學傳統的《詩經》雙峰並峙，開啟了中國浪漫主義文學的源頭，對後世中國文學的發展產生了深遠的影響。楚辭體是屈原創造的新詩體，《楚辭》一書問世時間大約在公元前26年到公元前6年，收集了戰國屈原、宋玉以及漢代東方朔、王逸、劉向等人的作品共17篇，分別是：《離騷》《九歌》《天問》《九章》《遠遊》《卜居》《漁父》《九辯》《招魂》《大招》《惜誓》《招隱士》《七諫》《哀時命》《九懷》《九歎》《九思》。《楚辭》的語言體係為戰國以及漢代的楚地（今湖南、湖北一帶）的方言聲韻，敘寫楚地、楚人、楚物，具有濃鬱的地域文化風情。與四言的《詩經》相比，楚辭的句式更加活潑自由，節奏和韻律更加奔放，獨具特色，尤其是其天馬行空的奇特想象、豐富多變的情感表達，極大影響了中國古代詩歌的發展。自誕生之日起，《楚辭》對中國文化係統的影響力就非比尋常，上迄漢代，下至近現代，《楚辭》被當作中國古典文化中的顯學來研究，由此產生了一個新的學科，叫作“楚辭學”，各家研究資料和心得汗牛充棟。《楚辭》對世界文化的影響也不可小覷，早在盛唐時期，《楚辭》就已經流播到日本、朝鮮和越南等國。1581年，意大利傳教士利瑪竇來華傳教，作為東方文明成果之一的《楚辭》傳入歐洲，進入西方學者的視野。1840年鴉片戰爭之後，《楚辭》引起了歐美文化圈的廣泛關注，所有篇章都有西譯本，各種研究楚辭的論文和專著達到20餘種。迄今為止，《楚辭》一直是國際漢學界研究中國文化的熱點之一。
《史記》是中國曆史上第一部貫通古今的紀傳體史書，記載了上迄黃帝時代下至漢武帝太初四年（公元前101年）共計3 000餘年的曆史，作者為西漢武帝時期的“太史公”司馬遷。《史記》全書共130篇，分為十二本紀、三十世家、七十列傳、十表、八書。十二本紀按照時間順序記載曆代帝王的言行政績和王朝更替史跡，三十世家記述諸侯世家和重要曆史人物的史跡，七十列傳是除了帝王本紀和諸侯世家之外的重要人物傳記，十表以表格的形式列出世係、人物和史事，八書記錄了禮樂製度、天文兵律、社會經濟、河渠地理等方麵的內容，共計526 500字。《史記》是一部出色的紀傳體通史名著，位列中國二十四史之首，有發凡創例之功，其首創的紀傳體通史體例結構不僅被曆朝曆代官修正史奉為圭臬，更開創了史學在中國學術領域的獨立地位。《史記》也是一部優秀的文學著作，其獨特的刻畫人物手法、個性化的語言以及敘事藝術對中國的小說、戲劇、散文、傳記文學的發展產生了極其深遠的影響，中國史傳文學的基礎自此得以建立並形成傳統。自漢代以來，評點《史記》的學者與書家數不勝數。曆史學家翦伯讚認為中國曆史學的開山祖師非司馬遷莫屬，並把《史記》看作中國第一部大規模的社會史；魯迅先生更是讚美它為“史家之絕唱，無韻之離騷”。早在魏晉南北朝時期，《史記》就已經開始了海外傳播的曆程，先是流入朝鮮半島。600—604年，《史記》由日本聖德太子派出的遣隋使帶入日本，受到日本社會各界的關注和重視，一度作為日本政府欽定官員的必讀書目，產生了許多有價值的史學研究成果，對日本的政治、教育、文學以及史學都產生了巨大的影響。在蘇聯，漢學家阿列克塞耶夫翻譯了司馬遷的主要著作，一些大學專門為對漢學感興趣的大學生開設了《史記》研究課程。歐美國家也對中國的《史記》產生了很大的興趣，《史記》已經有了英文、德文、法文等外文譯本，法國巴黎還專門成立了國際上第一個專門的《史記》研究機構。1956年，中國的司馬遷被列為世界級文化名人，《史記》不僅是中國傳統文化的藝術瑰寶，也成了世界文化園林中的一朵奇葩。
《全唐詩》是清康熙四十四年（1705年）由彭定求、沈三曾、楊中訥等10人編校的著作，它收錄唐代2 873位詩人創作的詩歌49 403首，共計900卷。自《詩經》和《楚辭》建立了詩歌的現實主義、浪漫主義傳統之後，漢魏六朝詩歌不斷拓寬的創作領域、聲律以及技巧的運用、創作經驗的不斷累積，都為唐詩走向鼎盛提供了寶貴的經驗。唐代政治經濟的繁榮昌盛也促進了唐詩的發展，僅唐代風格獨特的著名詩人就多達五六十位，湧現了李白、杜甫、白居易這樣光照千古的偉大詩人。唐詩兼收並蓄、推陳出新，完成了中國古典詩歌各種形式的創造，五言、七言古體詩，樂府歌行，五律、七律近體詩，排律、五絕、七絕，無體齊備，唐詩開創了眾多詩歌流派：以高適、岑參、王昌齡、王之渙等人為代表的邊塞詩派；中國詩歌史上的“雙子星座”——李白、杜甫各成一派；以王維、孟浩然為代表的山水田園詩派；以韓愈、孟郊為代表的韓孟詩派；以白居易、元稹為代表的元白詩派；以劉禹錫、李商隱為代表的詠史詩派。豐富多彩、千姿百態的詩歌流派成為唐詩區別於其他朝代詩歌的顯著特征，唐代也成為中國古典詩歌發展的黃金時代。唐詩所取得的空前絕後的藝術成就，為後世的詩歌提供了絕佳的創作模板，唐詩所展現的積極進取、昂揚向上的時代精神也成為後人學習效法的典範。在世界影響方麵，中唐時期唐詩就已傳入日本和朝鮮。1800—1870年，唐詩被譯成越南文。18世紀唐詩流傳到法國。1874年，俄國開始了唐詩的譯介。唐詩代表了中華詩歌的最高成就，無疑是中華以及世界文化發展史上一座難以逾越的高峰。
《西廂記》的成書時間約為1294—1307年，全名為《崔鶯鶯待月西廂記》，作者為元代著名雜劇家王實甫，全劇共5本21折5楔子，為中國古典戲劇的現實主義傑作，講述了書生張君瑞和相國小姐崔鶯鶯衝破封建禮教的重重枷鎖，有情人終成眷屬的愛情故事，表達了對封建禮教的強烈不滿和對美好愛情理想的憧憬和向往。相對於同時代的雜劇，《西廂記》的創新之處體現在兩個方麵。一是結構體例上的突破。元雜劇通行的體例是以1本4折來表現一個完整的故事，而《西廂記》有5本21折；唱詞方麵，打破了元雜劇一般一人主場的通例，一本甚至是小到一折都可以幾人分唱。二是主題思想的提升。《西廂記》重愛情、輕功名利祿，凸顯了反封建的民主精神，並唱出了“願普天下有情的都成了眷屬”這一美好的愛情理想，給當時和後世的許多人帶來了強烈的心靈震撼。《西廂記》詞曲優美，意境如詩，剛一搬上舞台就驚豔四座，唱出了萬千青年男女的心聲，激勵了他們反抗封建禮教的鬥誌，被譽為“西廂記天下奪魁”，成為家喻戶曉的古典戲劇名著，不同程度地影響了中國的小說和戲劇創作。昆劇《牡丹亭》和小說《紅樓夢》都從《西廂記》中汲取了豐富的藝術養分。
《紅樓夢》是舉世聞名的中國古典文學的巔峰之作，集中國傳統文化之大成，藝術成就非凡。這部百科全書式的巨著以賈、王、史、薛四大家族的興衰榮辱為背景，以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的愛情悲劇為主線，深刻批判了封建貴族階級及其家族醉生夢死的生活，宮廷與封建官場的黑暗，封建科舉製度、等級製度、婚姻製度的腐朽以及以儒家學說為主的社會統治思想的沒落，謳歌了以金陵十二釵為代表的眾多女性的人性美。作者曹雪芹以自己的家族悲劇為藍本，通過眾女兒和主人公賈寶玉的人生悲劇，刻畫出了上至皇宮、下及鄉村的一幅廣闊的封建末世圖。《紅樓夢》是一部偉大的世情小說。曹雪芹通過尋常閨閣之事、小兒女情話如實摹寫了自然、逼真的生活，無論是大事件還是小細節，無不忠實地反映了時代的原貌。毛主席評點《紅樓夢》時曾經說過：“不僅要當作小說看，而且要當作曆史看。他寫的是很細致的、很精細的社會曆史。”（劉倉，2007）[3]《紅樓夢》塑造了封建末世的人物群像。全書共寫了975個人物，其中姓名俱全的就有732人，雖然人物譜係紛繁錯雜，但許多人物刻畫得獨一無二、栩栩如生，令人過目不忘，其中賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、史湘雲等人物更是成了經典的藝術形象，散發著不朽的藝術光輝。《紅樓夢》改變了中國古代文言白話小說傳統的單線發展結構，采取了“織錦式”藝術結構，以賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇為主線，以四大家族的興衰為副線，從人物的性格特征出發，首尾呼應，前後勾連，交錯穿插，如同編織七彩錦緞，去推動人物命運和故事情節的發展。這種“織錦式”的藝術結構不僅凸顯了作者曹雪芹高超的藝術才思，也為中國小說結構藝術的發展提供了極佳的範本。《紅樓夢》代表了中國古典小說語言藝術的高峰。《紅樓夢》集中國詩、詞、歌、賦、曲、聯、謎、令等之大成，中國文學史上出現過的每一種文體，都出現在小說中，堪稱“文體兼備”。小說中每一個人物的語言都量身定製，符合特定的人物身份，揭示人物性格，蘊藉內心情感，或雅致或俚俗，無不具有高度的藝術表現力。自《紅樓夢》誕生以來，各家評點和研究成果層出不窮，由此形成了一門顯學——紅學。《紅樓夢》中的許多場景被改編成戲曲，搬上了不同劇種的舞台。自1924年以來，改編自小說《紅樓夢》的各類影視作品超過了30 部。許多作家從《紅樓夢》的創作藝術中得到啟迪，如林語堂的《京華煙雲》、巴金的《家》、老舍的《四世同堂》以及鴛鴦蝴蝶派的小說。清乾隆五十八年（1793年），《紅樓夢》流傳到日本，二百多年來，“日本紅學”的研究水平在國外紅學中一直處於領先地位。1800年前後，《紅樓夢》傳入朝鮮並啟發了朝鮮半島文人們的小說創作。1981年，《紅樓夢》有了法文譯本，迄今為止，除了國內龐大的發行量，《紅樓夢》已被翻譯成英文、法文、俄文、德文、日文、韓文、意大利文等30多種語言、100多個譯本，全譯本有26個。可以說，無論是思想內容還是藝術技巧，《紅樓夢》都代表了中國古典文學發展的最高水平，在中國文學史和世界文學史上散發著永恒的藝術魅力。
二、獨特的文學體裁
獨特性是創造性的另一個特點，指“與眾不同”。創造性與文化有直接關係，中華文明的文學創作、文學體裁是世界文學史中獨一無二的，這是由中華文字之美決定的。文字是中華傳統文化的一個載體，中國的文字是世界上為數不多的傳承下來的文字，我們曆代的文藝經典、科學古籍和教育文獻也都是以文字的形式保存下來的，它保證了中國傳統文化的連續性，是中華文明能夠延綿不斷、發揚光大並綻放出奪目光芒的一個原因。中華文字之美，是由於我們的漢字具有音、形、義三個特點，它經過了形成、發展、應用、自成體係四個階段，本身就是一種藝術瑰寶，凸顯出中華文明是一種追求美、創造美的文明。文字又是文學創作的載體，中華文明的文學體裁以中華優美的文字為基礎，中華文字之美決定了文學體裁的獨特性。我們當年在編寫《中國少年兒童百科全書》時，“文化·藝術”分卷就重視中華文學“獨特的文學體裁”（李春生，1991）[4]。這種獨特性表現在以下特有的文學體裁中。
一是講究韻律的古代詩歌。從上述《詩經》開始，我們就能看出中國古代詩歌對韻律的要求。中華古代詩歌分為古體詩和近體詩，它們一般以隋唐為分界線。前者字數雖要整齊，句數卻沒有限製，可多可少，有四言、五言、六言和七言體，但不講究平仄；後者卻有嚴格規定，分為絕句和律詩兩種，絕句均為四句，律詩為八句，且都講究平仄。不論是古體詩還是近體詩，都講究結構整齊和押韻，這構成了我國古代詩歌的一大特點。這是因為中國詩歌多伴音樂舞蹈而俱成，而樂舞又成為舉動中有節奏之表現，所以不能不稟氣懷靈，**形言，謳詠自然之至極（柳存仁，陳中凡，陳子展，等，2010）[5]。韻律是中華文字之美的一個特點，使詩歌產生聲韻和格律，成為詩歌形式美的重要表現。韻律包括音的高低、輕重、長短的組合，音節和停頓的數目及位置，節奏的形式和數目，押韻的方式和位置，以及段落、章節的構造。中華古代詩歌對韻律的要求，增強了詩歌的音樂性和節奏感，使讀者獲得美的享受。近體詩比古體詩更講究韻律。律詩中偶句末一字必須押韻，並要一韻到底，中間不能換韻，一般隻押平聲韻，鄰韻可以通押，中間兩聯必須對仗。絕句受律詩影響，押韻的要求與律詩相同，但絕句也有押平仄聲韻的。相比近體詩，古體詩押韻要寬得多，可壓平聲韻，也可押仄聲韻，可以一韻到底，也可以中間換韻，句式也可以有長短變化。但不管有多大區別，講究韻律是所有古代詩歌的共同要求。
二是兼具詩歌與散文文體特點的賦。“賦”是一種特殊的文體，最早以“賦”名篇是戰國時期，盛行於漢代，故有“漢賦”之稱。它是一種特定文學體製，吸收《楚辭》《賦篇》的體製辭藻、縱橫加鋪張的手法而成，講究文采、韻律，兼具詩歌與散文的性質，它既像詩歌，是因為它要押韻；又像散文，因為它的寫法講究鋪排，不像詩歌那樣精煉。漢賦大體經曆了騷體賦（繼承屈原《離騷》手法，傾訴作者的憂憤、痛苦等），散體大賦（篇幅較長，堆砌辭藻，描寫都城宮宇、園林和帝王的生活等）和抒情小賦（與大賦相比，其篇幅較短，但文字清新，重視抒發個人情感，揭露現實問題等）三個階段。促進詩歌與散文有機結合，利用語詞在意味上、聲音上、形體上附著的一切感性因素，表達理性的意義，增強話語文章的感染力，隻有中華文明文字之美才能實現這樣的創作目標。漢賦以後或向駢文方向發展，或進一步散文化：接近散文的為“文賦”，接近駢文的為“駢賦”“律賦”。
三是抑揚頓挫的詞。詞屬於詩歌的一種。詞文體萌芽於南朝或隋唐之際，盛行於宋朝，即“唐詩宋詞”。詞在形式上有嚴格的規定，要求具備調有定格、句有定數、字有定音和結構分片四個特點。最初的詞，都是配合音樂來歌唱的，有的按詞製調，有的依調填詞，曲調的名稱叫作詞牌，詞牌名一般按詞的內容而定，如“浣溪沙”“滿江紅”“如夢令”“西江月”等都是宋詞中常見的詞牌名。後來主要依調填詞，曲調名和詞的內容不一定有聯係，而且大多數詞已不再配樂歌唱，所以各個調名隻做文字、音的結構定式。各種詞牌句子字數長短不一，分段也不統一（每一段叫一片或一闋），不同詞牌結構上的差異較大。詞的音韻和諧，抑揚頓挫，富有音樂美，緣起中華文明的文字美，包括形成的詞韻，即填詞之韻。詞韻以語言文字“倚聲填詞”，隨之發展，越來越規範，至清代較為精確，為近代填詞者所遵照使用。
四是說唱文學文體的變文。變文是唐代開始的說唱體的文學作品，又稱為敦煌變文。這個“變”字，是指把文學故事的內容用與圖畫相配合的說唱方式表現出來，換句話說，故事內容的底本為“變文”，圖畫為“變相”。變文的內容分為兩類：一是佛經教義，講述佛經的故事，宣揚佛經教義；二是曆史和民間故事，如“王昭君變文”“孟薑女變文”等。變文以僧侶宣講佛經為起始，後來擴展到講述曆史傳說和生活故事，並逐漸成為一種獨立的文體。變文的形式有散文駢文相融、全部散文和全部韻文三類，往往以第一種最為常見，並對後來的鼓詞、彈詞等影響較深。變文從產生到發展都體現了中華文明的文字之美，展現了中華說唱文學和民間文學的特點。
五是中國獨創的章回小說。我們前麵提到的中國古代四大名著都是章回小說。章回小說是中華古代長篇小說的主要形式。全書分為若幹回，每回有標題，概括全回的故事內容。換句話說，分回標目、故事連接、段落整齊，開頭結尾往往用詩詞表述是章回小說的特點。章回小說來源於話本，王國維先生指出，宋人話本《大唐三藏取經詩話》，即已具雛形，被稱為後世小說分章回之祖。意指宋代江南城鎮的書場裏，常有藝人講故事，當時叫作“說話”，話本就是當年藝術演講說唱故事底本。話本一般分兩類，一類叫“小說”，另一類叫“講史”，起先長短不一，慢慢地出現越來越多的長篇。話本語言都使用通俗易懂的口語或白話。正文用詩詞或小故事“入話”；用韻文寫人物特點，或寫景狀物、渲染烘托，或讚評人物和事件；結尾又用詩詞歸納全文，意在評議或勸誡。我國的章回小說就是在吸收和繼承話本的基礎上發展起來的，明清兩代的長篇小說普遍采用這種話本形式，有的長篇小說少則十幾回、幾十回，多則百餘回甚至數百回。每章為一回，每回都是一個較完整的故事，具有相對的獨立性，以“話說……”開頭，以“且聽下回分解”收尾，頭尾分明，脈絡清晰。中華文明的文字之美使中華的章回小說成為世界文學中獨具特色的小說體裁。
六是五彩繽紛的戲劇。中華戲曲源遠流長，這裏僅介紹兩種戲劇。曆史上出現最早的是一千年前的“南戲”，又稱“戲文”，原為宋代流行於南方，用南曲演唱的戲曲形式。元滅南宋後，漸以“南戲”稱之，這是中華戲曲最早的成熟形式之一，對明清兩代戲曲影響較大，其劇本今知有二百餘種，如《永樂大典戲文三種》中收錄的著名南戲代表作品《拜月亭》《荊釵記》《琵琶記》等，至今還活躍在中國的傳統戲曲舞台上。南戲劇本不分折，以場為單位。一場戲中，曲調多樣，不限於押一個韻。有獨唱、接唱、合唱，舞台氣氛活躍熱烈，講述情節曲折的故事，表達複雜多變的情感。雜劇產生於南唐，盛行於元代，流行於我國的北方，我們熟知的關漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》，就屬於元雜劇。元雜劇結構上分折（幕），一般為四折，也有五折、六折的，它以“楔子”開頭，以二句、四句或八句詩句結尾來概括全劇，稱作“題目正名”。雜劇在音樂和演唱的形式上以曲牌組合，並以動作和說白來輔助。元雜劇出現了男女角色的劃分，分別為旦、末、淨、雜，今天的戲曲仍然遵照這樣的角色劃分體例。我國目前有三百六十多種地方戲曲劇種，如南有越劇、粵劇、黃梅戲等，北有梆子、豫劇、秦腔等，尤其出現了國粹京劇，這麽多劇種的發展史上，多多少少都含有南戲、雜劇的影子。從戲劇史的發展來看，雜劇是逐漸走向成熟的戲曲，因此在中華文學史上有著很高的地位。
三、中華文學的特色
中華文學博大精深，不僅百花齊放、豐富多彩，而且不斷變革、富於創新。正如《南齊書·文學傳論》所述“在乎文章，彌患凡舊。若無新變，不能代雄”“屬文之道，事出神，感召無象，變化不窮”。中華文學具有如下四大特色。
（一）創新和變化是中華文學發展的法則
一新二變突出了中華文學的創造性，推動了中華文學的發展，正如《文心雕龍·時序篇》所說的“文變染乎世情，興廢係乎時序”。
先秦文學是中華文學的始創階段。先秦是指秦代以前的曆史時期，時間跨度從遠古起直到公元前221年秦始皇統一中國為止。我們第一章一開篇談到神話故事、《詩經》《楚辭》，尤其是屈原的《離騷》，都是先秦文學中創始性的作品。先秦文學不僅為中華文學的起源、文學體裁的產生、思想體係的形成、藝術技巧的展現、文學流派的開創書寫了輝煌的第一頁，而且一開始就成為世界文學史上的明珠，對後來世界文學的發展產生了巨大的影響。
繼先秦文學的是兩漢魏晉南北朝文學，漢朝出現了以《史記》為代表的曆史散文和政論散文，世界文學中獨一無二的“漢賦”，以《古詩十九首》為代表作的“五言詩”。魏晉南北朝的文學理論和文學評論得到大發展大繁榮，所有這一切，說明這個時期的文學體裁正走在創新求變的曆程中。
隋唐五代是中華文學全麵繁榮的新階段，也是詩歌創作的新時期，我們在前麵介紹了中國最長的詩歌全集《全唐詩》，其實唐代遺留下來的詩歌遠遠不止5萬首，獨具風格的著名詩人就有五六十位，從初唐詩歌到盛唐詩歌再到中晚唐詩歌，其風格情調都呈現出種種革新的精神。此外，出現了變文、詞和傳奇小說，這是繼兩漢魏晉南北朝後又一種文學體裁的創新時期。
接著是宋元文學的新創造，宋代散文、宋詞的發展走向鼎盛，出現了小說戲曲，尤其是元代南戲和雜劇。明清文學也有其新特點，越來越多的文學家認識到小說的地位與作用，於是創造了講史小說、神魔小說、世情小說和公案小說，我們推崇備至的四大名著也在這一時期相繼問世，然而，優秀的小說何止這四部。
由此可見，中華文學的第一個特色是其自始至終的創造性。錢穆先生曾在評論中指出“中國文學，一線相傳，綿亙三千年以上。其疆境所被，凡中國文字所及，幾莫不有平等之發展。故其體裁內容，複雜多變，舉世莫匹。”（錢穆，2016）[6]他肯定了中華文學一新二變的創造性，肯定了其舉世莫匹的世界影響。
（二）普遍性和傳統性是中華文學的兩大特點
錢穆先生在《中國文學論叢》中提出，“一普遍性，指其感被之廣。二傳統性，言其持續之久。其不受時地之限隔，即中國文化之特點所在。”（錢穆，2016）[7]其根源是中國文學與文學的關係、中國文化與文學的關係。錢先生的普遍性是指“空”，傳統性是指“時”。中華文學的兩大特點，構成了中華文學的時空觀。
就空間而論，一是指地域之廣，如《詩經》三百篇，雅頌可不論，涉及當時十五國風，“亦已經政府采詩之官，經過一番雅化工夫而寫定”。說明中華文學創作的廣泛性、群眾性。《漢樂府》也是這樣，它包括《吳楚汝南歌詩》15篇、《燕代謳雁門雲中隴西歌詩》9篇、《邯鄲河間歌詩》4篇、《齊鄭歌詩》4篇、《淮南歌詩》4篇、《左馮姍秦歌詩》3篇、《京兆尹秦歌詩》5篇、《河東蒲反歌詩》1篇、《雒陽歌詩》4篇、《河南周歌詩》7篇、《周謠歌詩》75篇、《周歌詩》2篇、《南郡歌詩》5篇。“此所謂漢樂府，亦即古者十五國風之遺意。”二是指文學體裁的範圍之普遍，中華文學持有一特定的場合。就廣義而言，文學分為四項：“唱”“說”“做”“寫”。唱的文學，主要指詩歌之類；說的文學，主要指原始的神話故事小說，民間流傳，又可稱“聽”的文學；做的文學，主要指表演的文學，如舞蹈與戲劇；寫的文學，主要指文字表達的文學，又可稱“讀”的文學，這說明中華文學創作的全麵性、多樣性。
就時間而言，集中表現在繼承與創新的關係上。中華文學之所以能繼承，一是由中國文字決定的。以詩歌為例，《詩經》之後，演變為楚辭騷賦，又到漢代樂府，再到唐詩宋詞，雖然詩體繁興、變化多端，卻逃不過四言、五言、七言、古近律絕，有著相似類同的趨勢，這是由中國文字形、音、義的特點所決定的，於是一代又一代地繼承了下來。二是由中華文化決定的。古代文學的發展全貌和諸文體的演進，鮮明地體現了中國文化的人文色彩和理性精神，即以“人”為核心，追求人的完善，重視人的理性，渴望人與自然的和諧（鄧天傑，2012）[8]。所以，一代又一代的中華文學，楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，從思想上一脈相承。繼承是十分重要的，“推陳出新”中蘊含了豐富的哲理。如果中華文學沒有堅實地推陳，就不可能有效地“出新”或具備創造性。在強調創新精神的同時，出新之前的推陳過程更為重要，這可能是錢穆先生把推陳的傳統性作為中國文學兩大特點之一的理由。推陳的實質就是繼承，就是一代又一代的中華文學承上啟下獲得寶貴遺產並加以發揚光大。在強調繼承的同時，更應看到中華文學的創新。我曾拜讀王瑤先生的《文學的新與變》，頗有啟發。中華文學氣運風尚是“史觀”或曆史發展規律的問題，“但就文學史的發展來說，則總脫不了新和變，這就是一部文學史的總說明，同時也是一篇好作品的必要條件”（王瑤，2008）[9]。這正說明中華文學創新趨勢的主旋律是在繼承基礎上的創新。古人在文學評論上曾寫道“收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華於已披，啟夕秀於未振”，這正表明了中華文學創作時求新追變的態度。與此同時，我們還在中華文學史中看到，繼承的目的在於創新，而創新應當以解決一代又一代的文學發展中出現的新問題為最終目標。我們所說的一代又一代文學發展的新問題，不僅是文體或文學思潮的特征，而且就語言來說，它本是多義的，但在一代又一代的文學創作中，作為載體，其內涵也會逐漸豐富起來，像王瑤先生指出的，因為側豔之詞本來源於晉宋樂府，而自齊永明以來，文人為文又皆用宮商音韻，所以《庾肩吾傳》說“王融謝朓沈約，文章始用四聲以為新變”，於是新的意義便多指新聲，同時自宋齊以來，文章侈言用事（王瑤，2008）[10]。這裏詮釋了中國詩詞一代代創新的緣由。
（三）文以載道的教化理念
在談到今天的語文教學時，我曾多次強調要“文道結合”（林崇德，2016）[11]，這個觀念來自中國文學史的“文以載道”的理念。
在中國文學史中，“文以載道”是由宋代理學早期的代表人物之一周敦頤提出來的，他在《通書·文辭》中曾說，文所以載道也……文辭，藝也；道法，實也。……不知務道法而第以文辭為能者，藝焉而已。其意為好的文學作品，必須文道雙重。文以載道的中華文學特色，使得中國古代把培養良好道法、疏導心理能量、維護心理平衡、協調社會關係當作文藝作品的首要任務，並形成了文人自覺的憂患意識和強烈的曆史使命感與社會責任感這一文學藝術的優秀傳統（陳江風，2014）[12]。如前所述，孔子把《詩經》三百篇作為道法教育的教材，正反映《詩經》以“載道”的事實，而文道雙重之《詩經》的創造性我們在前文已講，這裏不再贅述了。又如，《楚辭》中屈原的《離騷》，分為前後篇：前半篇表達了對國家（楚）命運的關懷、要求革新的政治願望和堅持理想不屈不撓鬥爭的意誌；後半篇寫了神遊天上並準備以身殉國的愛國情感，這是典型的愛國主義教育的文學名著。《離騷》展示了中華文學的創造性，它運用美人香草的比喻、大量的神話傳說和豐富的創造性想象，形成絢爛的文采和宏偉的結構，充分體現了中華文學文道雙重的特點。
“文以載道”，載什麽樣的道？這本身就是一種創造性的表現。我們引用兩本專著的論述來闡明文以載道的內涵。
鄧天傑主編的《中國文化概論》提出了四個方麵：一是“強烈的濟世情懷”，中華文學創造了“修身、齊家、治國、平天下”的成果；二是“深沉的憂患意識”，中華文學創作了“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的作品；三是“深刻的人生之思”，中華文學撰寫了探索關注現實的理性精神的文章；四是“以人為本的仁愛精神”，中華文學譜寫出“仁民愛物”並處理好關於人民、國家、君主三者之間關係的大作。這四個方麵以文載道豐富中華文學遺產，閃耀著古代文學家的智慧和創造力（鄧天傑，2012）[13]。
陳江風主編的《中國文化概論》指出，在中國古代的文藝長廊中，有兩大並行不悖的傳統：一個傳統偏重於作品的義理、抱負方麵，要求為人生為政治而藝術；另一個傳統強調抒發主體的思想感情，追求一種藝術人生（陳江風，2014）[14]。作者從三個方麵對此做了論證。其一是古代文學藝術的哲學背景，中國哲學是“天人”哲學，作者闡述了道家的天人觀、儒家的天人觀，特別分析了“天人合一”的思想，指出它不僅僅是一種人與自然關係的學說，而且是一種關於人生理想、人生最高覺悟的學說。其二是通過文學史中“文以明道”的作品，反映中華文學為人生為政治而抒發的思想感情。例如，隋之王通、唐初“四傑”的作品就具備了這樣的特點，其中以韓愈的“誌在古道”的創作思想影響最大。其三是文體的創新，說明中華文學與社會政治的關係，作者指出無論是散文勃興局麵的形成，還是散文革新運動的興起，都在說明中華文學有著以哲學為基礎的文以載道的教化傳統，在革新傳統的曆程中，不斷地創造和發展。
（四）中華文學追求藝術表現的技巧創新
中華文學之所以達到了藝術的巔峰，與其創作技巧不無關聯。為撰寫中華文學的創造性一章，我拜讀了幾部中國文學史，對中華文學的潤色修飾、趣味交會、綿曆悠久、融凝深廣、澎湃氣勢等獨創性的特色心領神會。按自己的學習體會，我認為中華文學追求藝術表現的技巧創新表現在如下五個方麵。
一是獨特取材的匠心表現。中華文學作品重視從題材中提煉主題，而主題是作品的靈魂。它是作品內容或藝術形象的基本觀點或中心思想，一篇作品的質量高低、價值大小、作用強弱、影響好壞，主要取決於主題，藝術技巧是為主題服務的。所以，如何取材，如何提煉主題十分重要。中華文學，無論是詩詞散文，還是小說戲劇，作者取材往往以自身為中心，以個人日常生活為題材，並聯係家國天下，表達家國情懷。這種取材方法，顯示出獨特之匠心。所以，中華文學的作家之作品，往往是一本自傳。例如，錢穆先生以詩人杜甫為例所雲，“每一文學家，即其生平文學作品之結集，便成為其一生最翔實最真確之一部自傳。……所謂文學不朽，必演進至此一階段，即作品與作家融凝為一，而後始可無憾。”（錢穆，2016）[15]中國文學之理想最高境界，乃必由此作家，對於其本人之當身生活，有一番親切體味。因為這種體味，出自作家的內心，經曆了長期的陶冶與修養，有“鑽之彌堅，仰之彌高”的境界，也就是說，這種獨特選材的特點，在理想上達到了人己一致、內外一致的境界，形成了中華優秀文化傳統的重要精神人文修養之一的特有創造性的境界。
二是追求情節的藝術感染。中華文學，特別是敘事文學，如前麵提到的世界上最早的傳記文學《史記》、四大名著小說等，之所以令人感動或引起讀者的共鳴，主要是因為作品中的人物性格和事件。而情節就是表現人物性格形成和發展的一係列生活事件。它表現了具有內在因果關係的人物活動及其形成的事件的進展過程，它以現實生活中的矛盾衝突為根據，經作家的概括並加以組織、結構而成，事件的因果關係更加突出，情節一般由開端、發展、**和結局四部分組成。當然，敘事文學作品並不單純隻有中國古代有，世界各國的文學都強調“情節”，然而中華文學中的“情節”創作有其特殊性。這不僅出現在世界上最長的敘事詩《格薩爾王傳》中，像《詩經》《樂府詩》中收集的民間的詩歌，也都有一定的情節。中華文學中的小說，尤其是我國古典四大名著的情節更有其特殊性，在世界文學史上書寫了光輝的一頁。例如，《三國演義》寫了400多個人物，其中主要人物都是個性鮮明的不朽典型，而這些人物的性格特點卻是通過諸如“桃園三結義”“三顧茅廬”“赤壁之戰”“三氣周瑜”“空城計”等一連串曲折生動的故事情節表現出來的。而這些情節的安排，正源於作家創造性的寫作過程，它使諸如中華古典四大名著小說成了不朽的傳世遺產。
三是抒情寫意的主體精神。中華文學創作有著指導思想，儒家以仁義為內容，倡導文學創作應把治國平天下作為首要任務；而道家則提倡抒情寫意，使人超越社會，奔向自然，不再將大自然中的山川草木視為異己力量，而表現出一種由衷的喜愛、珍惜之情，這就是移情於自然，與自然交換生命，向大自然展示一種天人合一的廣博而富有詩意的情懷（陳江風，2014）[16]。於是重視情感的真實抒發，不僅成為中華文學創作的一種精神，而且成為一種創作的技巧。完成這種技巧需要以語言文字為傳情達意的工具。抒情寫意的文學作品應用的語言具有形象性、情感性、多義性，富於隱喻、暗示和象征，創造出一種新的風格。前邊提到過東漢的《古詩十九首》就是一例，被譽為“五言之冠冕”。從隋唐到宋朝，唐詩宋詞的一種重要的表現手法就是抒發作者的真摯情感，李白的詩就是抒情寫意的典範之作。
四是塑造形象的語言導向。文學作品以語言作為藝術的材料和手段進行形象創造。換句話說，文學作品借助語言來塑造形象的藝術魅力，基於中國文字的中國語言在中華文學的創作中起著獨特的導向作用。中華文學史的主流是詩和文。詩和文所表現的形象是有區別的，但塑造形象的共同傾向是語言的導向。首先，中華文學的表達以形象性、抒情性、美感性為特征，塑造形象的語言往往來自對日常生活語言的提煉、規範和再創造，是規範的中華民族共同語言的典型。因此，日常語言，尤其是口語中的俗語、諺語、歇後語等成分，加上適當的方言和適時的“專業”用語，就增加了中華文學作品中人物的生動性和鮮明性。其次，中國文字構成的中國語言有許多特殊的句型，包括省略、倒裝、跳脫等；語句排列組合中的句齊、對稱、均衡、錯落等美學要求，“形、音、義”中語音上講究韻律節調和美動聽的表現，增強了中華文學作品中人物的感染性和教化性。最後，中華文學創作講究修辭，通過修辭對中國語言單位的意義、結構、功能等加以變通，以形成超脫語義、語法乃至邏輯等常規的創新形式。正是修辭的多樣性和創新性，促使中華文學中的人物風格的創造性和持久性，即修辭千變萬化和日新月異，從而使塑造出生動、感人、共鳴形象的中華文學三千年相傳而不朽。